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论文 |
从上海博物馆藏楹联看清代书法演变之迹
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《从上海博物馆藏楹联看清代书法演变之迹》，刘一闻撰，收入《 上海博物馆藏楹联》，上海书画出版社，2020年4月。刊登于2020年9月23日《书法报》。
刘一闻 上海博物馆所藏清代楹联作品具有数量巨大、时空交替和面目繁多的特点，下面，笔者意欲通过时间顺序、地域特征、流派风格及创作特点的综合分类，来分别阐述这些藏品的异同所在。
前期书作 从时序上看，反映在清代早期创作系统（晚明至乾隆初期）的形制变化较小，其表现风格属内敛而文静的，款识一般也以少数字为主。 这个时段的作者总体上并不多，如王时敏、查士标、郑簠、何焯以隶书、行书和楷书所作的各式楹联即可为证。 清代初期画坛，在业界享有隆誉并居“四王”之首的王时敏（1592—1680），除了他的绘画成就之外，在书法创作上同样占有一席之地。王氏书法初得自于家学，由于藏品丰富，使他自幼便接触大量碑帖。然而从眼下人们尚能见到的，多为他的附题于画幅上的行书一体。 向来传统书法创作皆讲究出典之要，王时敏自不例外。其时，王氏亦服膺在书画上可称并驾齐驱的董其昌创作，但从笔体上讲，他的此类行书作品自然也称不上风格显著个性鲜明。相反，倒是他的隶书之作却备受推赞。 清代学人秦祖永（1825—1884）在《桐阴论画》中说：“烟客行楷摹枯树赋，隶书追秦汉，榜书八分为近代第一。”【46】此中，除可知王时敏行楷书出自唐代褚遂良的《枯树赋》外，同时也得知他的同属隶书一科的八分书造诣。此外，娄东诗派开创者，彼时与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”之一的吴伟业，更是赞叹“董玄宰署书为古今第一，故以八分推许奉常（即王时敏）”。【47】 明清之际，所见碑域类文字本是有限。受时风影响，王时敏的隶书之作基本上沿用的是文氏父子之法。检视其笔法与结构特征，大致是指以清代前期为时间下限，反溯流源历经明代至唐代各家，最终归纳于以东汉《熹平石经》为代表的所谓“石经体”一路风格。在这整条发展脉络中，于王时敏之前之后可见手迹墨翰者，宋代有大名鼎鼎的司马光，元代有隶书名手吴叡、俞和及吴志淳，明代有文氏父子和同为书法篆刻家之身的莆田人氏宋珏，至清代，则有享极时誉的江苏上元郑簠及其代表体系。 在此需要说明的是，在历史上占有特殊地位的元人书法向称重于法度，其溯源往往又以汉代名家蔡邕、梁鹄等为标榜。而所谓碑刻之作，则多以相传蔡邕所作的《熹平石经》为临摹对象，故而，这个时期的汉隶一式不仅笔体规范匀整，且略富装饰意味。这种带有明显时代特征的审美趋尚，一直影响到明代书坛的隶书创作。这个现象的发生，在拙文《汉碑书法的两条发展脉络》（收入《上海博物馆集刊》第十期，页82。）的相关章节之中，已有比较充分的阐述。 故尔所言王时敏所作，正是这一脉系在表现意态上的代相传承。他的隶书之作，多为题写绘画引首或题署之用，偶见大幅。然而从形式内容看，自是以楹联作品为人们所瞩目。 上博所藏王氏“卷帘华语滴，扫石竹阴移”“芝兰君子操，松柏古人心”五言以及“当轩半落天河水，绕径全低月树枝”七言联（第一辑图版XX、XX、XX），皆为王时敏隶书的典型之作。此中，作者略异于石经一体的见解之能，尤其表现在由具体创作方式而至的阔笔横运和颖毫偃扬的技法特点上。 查士标（1615—1698）的画名似大于书名，然其所书与其绘画的萧简旷迈，却有异曲同工之妙。资料表明，查氏书法步履董其昌，同时喜好米南宫风神而自成家数。故《昭代尺牍小传》说他“书法襄阳，极似董文敏”，《江南通志》也说“二瞻书法精妙，人谓米董再出”【48】，而包世臣在《艺舟双楫》中，则说查氏书法为“行书佳品上。”【49】 上博所藏查氏行书五言联“开尊黄鸟至，高枕绿阴多”“闲云留鹤步，淡月转花阴”（第一辑图版XX、XX）虽属未具年款的同一书体，但从行笔和结体的表现特征看，当作于两个时期，前者多见起伏顿挫，而后者则显沉静舒缓。 何焯（1661—1722）是江南藏书名家，又为一代学者，他以通经史百家之学并长于考订而负盛名，同时，复以翰墨善书驰誉于康熙年间。他与笪重光、姜宸英、汪士鋐并称为“帖学四大家”。 何氏书风从欧、柳而来，因日事点勘之故，直可见其笔体严谨功力深厚之况，尤以他的学者之身，通篇间每见简静疏朗、清雅古穆的书卷气息。 郑簠（1622—1693）可称是一位活跃于顺（治）康(熙)年间名满江南的隶书大家。他的书作初师明人后反溯源流，此中受汉碑中的《曹全碑》和《夏承碑》影响最深。彼时，连对汉碑之学素有研究、与郑氏同有金石之好的朱彝尊也极为推崇郑氏，甚至说他是“金陵郑簠隐作医（郑为世医之家），八分入妙堪吾师。”【50】 在这种氛围的浸染之下，致使习隶者纷纷效尤。此间，同时代除浙江鄞县万经（1659—1741）辈外，继有“扬州八怪”中的金农、高凤翰、汪士慎及高翔等人步其后尘，以成一时之风。然而，尽管说郑簠的影响至此，但对于他的总体书法风貌，业界人士依然有妍佻伤雅之诮。 上博藏品中如“烟霞送色归瑶水，山木分香绕阆风”隶书七言联（第一辑图版XX），为颇具典型意义的郑氏代表之作，所见笔道结字间，无不透出遣笔从容的妙曼之姿。尤其结体参入篆书之态而未显突兀，则更可见得作者的匠心独运。 清代中期作品，以乾隆、嘉庆、道光三代最为丰富。具体表现在形制变化大，风格多样且趣味迭出。如华喦（1682—1756）所作行书七言联“白云黄屋高人卧，红树青山好鸟闲”（第一辑图版XX）便是突出一例。 华喦又号新罗山人，为江南画坛的代表人物之一，评者谓其“领异标新机趣天然”【51】。他的花鸟画在当时最负声名，对清中叶以后画坛影响甚大，人物画亦称别具一格。华氏书作颇为少见，从具体作品看，可见其取法钟(繇）虞（世南）的屐迹，笔体清新自然，通篇安雅可喜，与其画作可谓笔体互融、气息相贯。 以下，对于此一时段的各家各派，笔者将继续作进一步分类叙述。
扬州画派 无论学识还是书画创作之境，金农（1687—1763）理当尊居“扬州八怪”之首。 金农早年问学于何焯，他的成就主要来自于苦读不辍，以致业精于勤识见不凡。在书法创作上，金农更是迥立高标、独树一帜。《墨林今话》评说他“书工八分，小变汉法，后又师‘国山’及‘天发神谶’两碑，截毫端作擘窠大字甚奇。”【52】由此可见，金农的书学路径和他自创一格且极富名声的截毫漆书的大体来由。 毫无疑问，在金农的所有书法作品中，最能代表他的创作水准的，自然是他的“漆书”，换言之，金氏的漆书书法，是对古来汉碑书法艺术的继承发扬和再创造。从传世的金农隶书作品看，确实反映了他的精湛表现技巧和深厚的创作功力。 上博所藏金农58岁所书“越纸麝煤沾笔媚，古瓯犀液发茶香”七言联（第一辑图版XX），正是他的漆书代表之作，但见全篇之中，无论用笔、结字、布势均有独到之功，真亦古亦新，妙不可言。 假如从技法要领上作出分析，所谓漆书一路书写方式，理当归属于隶书的创作范围。由此看来，清蒋宝龄于《墨林今话》的相关叙述未免片面。《国山碑》和《天发神谶碑》皆为三国篆书名刻，前者篆意浑脱体势多呈圆融，后者则在篆隶互寓、圆中因方的书体之中，每见其刀笔意味。 其实，受郑簠影响，金农隶书最初接触的是东汉名碑《夏承碑》。此碑可称汉碑中的别调，体态虽为隶书，通篇却参入篆籀甚至楷书笔体。其结体亦多呈纵势，在运笔上强化了提按顿挫多种方法，线条对比尤显强烈。此外，他与同道之友“浙江印派”之首丁敬毗邻而居，仅从丁敬为金农所刻若干常见印章看，便可知彼此间的深厚情谊。他们时相往来，诗歌互答切磋艺事，这对金农性喜碑版广涉金石文字的充分体味，作用自不可估量。 金农前期隶书笔体圆润安雅，结构严整匀密。特定意义上的金农漆书，大致出现于作者五十岁上下，但见其明快利落、直起直收的用笔方法和内松外紧上宽下窄的结字特征，以及锋芒内敛非楷非隶的笔体样式，明显有异于习常隶书的创作形态。假如说，这一类点画方棱和结字狭长的书写手法为金氏前期漆书的特有表现特征的话，那么从金农的晚岁隶书作品看，似是更多地汲取了《天发神谶碑》中的丰富内韵。尤其他大量使用刮笔侧锋、果断行运的创作手法，愈加显现出金农书法举重若轻的这一书写特质。 藏品中另一件金农“摛藻期之鞶绣，发议必在芬香”六言漆书联（第一辑图版XX），为愙斋吴大澂旧藏，从结体自然、遣笔从容的书写风貌看，当属其成熟期之作。署款76岁的“德行人间金管记，姓名天上碧纱笼”七言联（第一辑图版XX），为作者离世当年所书，但见通篇间错落有致、笔体参差，不拘常态、涉笔成趣，无疑为金冬心晚年漆书的代表作品。 当然金农之能不唯漆书一种，而即便都为截毫而书的漆书之称，也有束毫和放毫的不同。除此之外，表现在金农画幅上的题跋书或大量的尺牍之作等，皆从不同侧面塑造了这位卓越艺坛人物的绝高造诣。 在此，有必要再番述说的是，金农所处的时代，碑版的大量出土以及碑学书法创作的社会现象尚未正式出现，故尔，若从汉碑借鉴的运用方式上看，原本十分有限。金农隶书的根本意义，正基于他对原本稀少描摹对象的深刻理解和完整体验，以至再行创造最终成为一家之风。他鹤立于当时的隶书体貌，应被看作是摆脱时风直取汉人精髓的典范之作。也正因为这一点，才愈加彰显出金农漆书创作的特殊价值之所在。 在“扬州八怪”艺术创作群体之中，郑燮（1693—1765）是一位在造诣上仅逊于金农、然名声却不相上下的书画大家。 郑氏善画兰竹，以草书长撇之法运笔，笔力劲俏自成一格。他的书法，则以前无古人徒矜奇异的以篆隶参合行楷诸体的所谓“六分半书”闻名于时。 纵观郑燮的“六分半书”，其艺术风貌主要体现在以下几个方面；首先，多体参合是郑氏书法的主要特征之一。清郑方坤在《国朝诗抄小传》中称郑氏“雅善书法，真行俱带篆籀意。”【53】清查礼在《铜鼓书堂遗稿》中也说他“行楷中笔多隶法意之所致随意挥洒，遒劲古拙另具高致。”【54】李玉棻还评其“书法《瘗鹤铭》而兼黄鲁直（即黄庭坚）合其意为分书。”【55】然而无论从哪个角度讲，都从根本上道出了“六分半书”的取径来由，和笔意相参合为一体的书写特征。 其次，郑燮同时是名画家，他的兰竹之法又与书法用笔及其相近，因而表现在他的书作上，往往是多富画意的笔调并互为颉颃。他十分欣赏北宋大书家黄庭坚的“写字如画竹”和“瘦而腴秀而拔”的书法风格，故尔这一挺拔劲逸的笔调，在他的书法作品中多有显现。郑氏在自题《墨竹》中曾说道：“至吾作书，又往往取沈石田徐文长高其佩之画以为笔法，要知书画一理。”【56】据此，他还得出结论并进一步阐述了在书画创作中，不仅仅是“以书之关钮透入于画”，且要“以画之关钮透入于书”【57】的道理。难怪乾隆名士蒋士铨要用“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩”【58】这样的话，来形容郑氏书法的这一独到之处了。 在同一个话题内，“乱石铺街”也是人们多所知晓的时而反映在郑燮寻常创作中的章法表现形式。所谓“乱石铺街”，即形容一件书法作品在通篇布局上的富于节奏和错落有致。创作中，郑氏一方面向传统绘画汲取养料，同时也以古代优秀书法作品引为借鉴之本。他从颜真卿的草书名作《争座位稿》中寻求信手而来的虚实参差之态，又从摩崖大字石刻《瘗鹤铭》获得古拙奇峭、雄伟奔腾之势，正因为此，反映在郑氏书作涉笔成趣、欹斜短长外像之下的，自是一派峻迈畅崛天真烂漫的气骨精神。 如郑燮所书“子瞻翰墨擅天下，诸葛风流无古今”一联（第一辑图版XX），融隶、楷、行、草自成体式，观其态亦庄亦谐、观其神亦佛亦仙。不失为一件同时显现碑帖意味的上乘书作。 又上博藏品“藏书古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春”行书十言联（第一辑图版XX），为郑燮书法的典型之作。但见运笔跌宕起伏，笔道刚劲恣肆。结字形体多变，似正而奇，每显姿态，此间，尤其通篇由诸体参合而起的变化莫测、新意叠出的一派金石意味，洵至为难得。 高凤翰（1683—1748）除绘画外，同时擅长隶书和草书创作。文献记载虽说高氏隶书亦脱胎于汉碑，然而从现象上看，他多率性为之的书写方式，仅只效法郑谷口一路而已。高氏55岁右手致残之后，改以左手书画，所作更显奔突放达。此“道德之言五千以退为进，安乐之窝十二反客作主”隶书十言联（第一辑图版XX），即为彼时所作。高氏行书与其隶书风格在总体气息上大致仿佛，但见笔体利落、绝去依傍每见性情。除书画外，高氏尚善治印与制砚，与其书画创作可谓胎息如一。 李鱓（1686—1756）的艺术造诣主要表现在绘画方面，凡山水花鸟无所不能，秦祖永《桐荫论画》有评“李鱓复堂，纵横驰骋，不拘绳墨，颇擅胜场。”【59】他的书法与其绘画可谓一脉相承，往往不求笔致精到，只求气韵通达而一无顾忌。观此“花香鸟语，琴韵棋声”行书四言联（第一辑图版XX）便是一例。而另一件作于戊戌岁秋多呈行楷书体的“情高鹤立昆仑峭，思壮鲸跳渤海宽”七言楹联（第一辑图版XX），则因属早年之作以致性格未显。 “扬州八怪”中同擅书画之道的黄慎（1687—1802）颇值得一说。黄氏书法大都是个性强烈的草书一路，但见笔致苍老线条生拙，结字奇特行气连贯，似书似画饶有趣味，然出处有自。从现象上看，他的草书结体不同程度受到唐代怀素、张旭两家书风影响，用笔上，竭尽轻重缓急欲断还连之能。黄氏亦善用裹锋作书，虽意态狂放纷披大开大合似飞流急湍，然总体上不致有悖格辙。 高翔（1688—1753）长于书画篆刻。善山水，法弘仁、石涛。尤以笔意疏秀、墨色苍润的墨梅一式享誉画坛，时与以画梅驰名的金农、汪士慎鼎足而立。因时代故，高氏书法表现基本范围于所见有限汉碑风格，此间他的以疏朗朴茂为主的创作特征亦多从借鉴中来。同时，他的书风还受清前期名家郑簠影响，一时以婉丽妙曼为审美趋尚。
馆藏“帷幔下垂香不散，幡幢高挂墨初干”为高氏所作七言行书楹联（第一辑图版XX），但见笔调明快结字宕跌，其气贯始终的通篇气息尤称难能。 罗氏书法多显于画作，虽诸体皆能然不多见。此笔体娴熟的“竹声兼雨落，松影共云流”行书五言联（第一辑图版XX），当为其寻常之作。
帖学诸家 在上海博物馆的收藏中，根据整理和清点的结果，明确显示出行书楹联作品为所有藏品最大量的事实。这个现象的发生，除了和朝野悉同的由彼时帝王喜好赵（孟頫）董（其昌）书法而起的习惯欣赏方式直接相关外，当然还源自于帖学书法的自身发展状况以及人们审美观念的根深蒂固。 明清交会之际，在书法创作上尽管出现过风靡一时的以张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎及傅山为代表的所谓“奇崛书派”书风及其这类书风所带来的不断影响，然因时过境迁，清代前期的书坛表现，除尚未形成气候的少量篆隶书创作之外，基本上还是以秀丽流美的董其昌书风和累代相传的固有帖学一脉为其基本表现方式。其时最负声名的有张照，以及后来以翁方纲、刘墉、梁同书、王文治为书坛主唱的“帖学四家”。 从书法创作的独立视角看，所谓帖学，主要是指魏晋以下如钟繇、王羲之父子的书风样式及其书学体系，在书艺上明显区别于碑学一域。 与我国传统书法一道紧密相联的，当然是为书者向来就具有的以“二王”风格为圭臬的习字风尚，此后亦步亦趋延接不断。偿若历史地看，代代相传的艺术创作，必然也会产生不同时期的代表书家，此犹如唐有颜、柳、怀、张，宋有苏、黄、米、蔡，元有赵孟頫、鲜于枢、杨维桢，明有文征明、王宠、董其昌等等，此中人物，真可谓好手迭出不胜枚举。 在帖学书法创作领域，身处清代前期书坛的张照（1691—1745），不能不说是一位继往开来引领时风的前驱人物。从时间上讲，张氏比“帖学四家”早半个世纪，他的创作径取“宋四家”中的米芾和明代后期的董其昌，并以行草书风格独步当时。往《书画记略》曾记“得天书法初从董香光入手，继乃出入颜米。天骨开张气魄浑厚，雄跨当代深被宸赏。”【60】稍后的王文治对他同样赞赏有加：“赐谥都仍文敏名，吾朝司寇继元明。纵然平淡输宗伯，多恐吴兴畏后生。”【61】面对一片夸赞，彼时钱泳却在《履园丛话》中说“得天能大能小，然学之殊令人俗何也，以学米之功太深故也，至老前全用米法，至不成字。”【62】此应为行家中肯之言。 尽管如此，对于自己的书作，张氏依然充满自信并自恃高明。犹记在其《行书婆罗树碑记》署款中尝自题道：“得天此书虽不敢唐突古人，然香光殁后无此豪翰百年余矣。”（见馆藏《张照行书轴》）由此可见，为书者如此睥睨过往并题署自负之论，想来与作者当时的声名煊赫和养尊处优的高官之身直接相关。 在“帖学四家”之中，翁方纲（1733—1818）是最耐人寻味的一位。在书法创作上，他以正统帖学书风称雄乾、嘉两朝享誉极高。在书学理论领域，他同时是一位精研金石碑版之学的权威人物。这一反映在实践和研究的表面似互不相涉、内中却紧密关联的突出现象，反而从另一个侧面确立了翁方纲在彼时业界的双重地位。翁氏书作以行书为主，他恪守于传统书法的书写原则，究于点画结构的出处与来历，唯恐脱离格辙，近乎亦步亦趋。包世臣在《艺舟双楫》中说他“宛平书只是工匠之精细者耳，于碑帖无不遍搜默识，下笔必具其体势，而笔法无闻，不止无一笔是自己已也”，【63】又云其书为“行书能品下”【64】。彼时的杨守敬也说“覃溪见闻既博，一点一画间皆考究不爽毫厘，小楷尤精绝，但微嫌天分稍逊，质厚有余，而超逸之妙不足”【65】。从书法创作的视角看，包氏对翁方纲的评价不致全无道理，然此穷搜细究稳不失步的性格，或正适合于考订求证之学。 “尊彝铭篆倾三雅，政事文章本六经”七言联（第一辑图版XX），为翁方纲行书之作，从中当可见其深厚的书写功力。另一件“放开眼界，立定脚跟”隶书四言联（第一辑图版XX），为其中年之作。此为翁氏偶有隶书之作之一，其笔体意味与其行书可见如出一辙。
在书坛上素有“浓墨宰相”和“淡墨探花”之称的刘墉（1720—1805）和王文治（1730—1802），是两位在艺术风格上可以相提并论和互为比照的书法名家。 刘墉之作初看粗率拙钝、信手而为，然细细推敲之下，方见得他的大智若愚、文冠武略式的另番高明。尤其是刘墉善用裹锋的运笔之道，更使他的创作别具妙处。包世臣对刘氏书作多有赞评，他说“文清少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。……然其笔法则以搭锋养势，以折锋取势。墨法则以浓用拙，以燥用巧，结法则打叠点画，放宽一角，使白黑相当，枯润相应，以作插花援镜之致。卷帘一顾，目成万态”。【66】从实物看，刘氏书法确具以上特点，特别在笔法和墨法上，信通常技巧手段犹不能作同日语。此中，“客过茅蓬非率尔，诗如锦绣益飘然”行书七言联（第一辑图版XX），为其最具典型风格的作品之一。 王文治的楷书得法于唐代褚遂良、南宋张即之和唐人写经一体。行书则以《兰亭》《圣教》两序及笪重光和董其昌为借鉴对象。从总的书写风格看，他的书法亦归于秀丽明洁一路。 对于王文治的评价向来褒贬不一，褒者誉之为“秀逸天成，得董华亭神髓”【67】，贬者则论之“沾笪江上习气，入轻佻一路终不庄重”，如此等等不一而足。尽管如此，王文治“笔力遒实，体制整密”【68】的以功力见长的独立书法风格，却是当时大多数书家所难企及并一致赞同的。 在总体创作上，王氏的楹联书写似乎变化不大，如“读书大游览，为善小薰修”便为其基本模式。此间，以禊帖为主要书写内容的集句之作占了一定比例。 梁同书（1723—1815）书作自幼汲取颜（真卿）柳（公权）法乳，中年用米（南宫）之法，继而步履董（其昌）之妙。此间或严于法度气质绵厚，或意味醇正风姿婉约，皆自成家数。“帖学四家”中，梁氏在世年岁最长，至暮年依然健笔自运，丝毫不见颓意。他擅长大字虽风貌遒壮，然气息安雅，老境所书愈归纯朴本真之态。 梁氏作书通常仅行书一体。馆藏“万轴丹黄无脱简，千寻清白有遗风”行书七言联（第一辑图版XX）为其86岁所书，从中自可见得遣笔从容之态。另一件作于93岁去世当年的“文章高摘汉唐艳，骚雅浓熏李杜香”书联（第一辑图版XX），则依然如瞽者按拍般丝丝入扣而不见衰容。 钱澧（1740—1795）书法以得颜鲁公真髓获得时誉。郑孝胥激赏“南园先生之书自蔡君谟以后一人而已，结体虽出鲁公，而计白当黑，特多新意。观君谟金笺帖万安桥碑，可见其诣力相近处。唯南园笔性峻拔，发扬蹈厉之概，微不同耳。何子贞、翁叔平皆尝求其墨迹张于四壁玩之，盖欲涤赵、董之侧媚，必有取乎此也。”【69】由此可见一斑。钱南园书作多楷体，从中尤可见他的精湛书艺和不凡功力所在。钱氏所作“名酒过于求赵璧，异书浑似识荆州”楷书七言联（第一辑图版XX），但见用笔周到，气局宏大，故被人誉为独立鲁公堂奥者。钱氏所作行书，亦称骨力丰沛，多见旷畅清迈之气。
邓琰时代 在我国艺术史上，邓琰（1743—1805）是一位蜚声于书坛和印坛的大家。在碑学书法创作领域，同样是一位极受关注的人物。 长期以来，人们对于乾嘉以往书法群体的产生，大多认为是在碑学之风兴起之后所带来的必然。有的还认为，出土日多的地下文化养料，自然而然地会丰富这些书家的创作技能和支撑他们的创作热情，并期望藉此取得成功。如今看来，此类看法未免简单笼统，抑或导致偏颇。换言之，如果人们以另种冷静和客观的眼光，来观察当时书坛及其创作的话，便会发现这一时代发展和人物行为的难能同一性。也就是说，在当时那个历史阶段中，一代先行者的引领作用，或许不可替代。从这一角度看，邓琰的出现，则无疑显得分外重要。虽说在邓氏之前，已有郑簠、朱彝尊、王澍、金农、丁敬、钱大昕和桂馥之辈，他们率先开启了金石学的大门，然而，邓琰的价值恰恰在于，他非但能身体力行地体验并拓展了碑学一域的审美内涵，更为重要的是，还为完善碑体书法的书写技能和技艺，以进一步确立碑派书法的美学意义，作出了卓越贡献。邓氏创作的意义还在于，他既有全面继承古典传统书艺的一面，更有立意创新的一面，如果说，前述诸家之作，一般局限于各善所长的或篆或隶一体的话，那么邓琰的书法创作却是多方面的，他是一位真正意义上的具有个人艺术体系的四体全能的书家，他完全担当得起如赵之谦所云“国朝人书以山人为第一”【70】的隆誉。 活跃于清代中期的邓琰精熟于多种书体，其中篆书及隶书为邓氏最为擅长，可谓开风气之先。他在四十岁前勤奋异常，大量临摹各类古代碑版。仅篆书一项，如《石鼓》《峄山》《开母石阙》《天发神谶》及唐代李阳冰《三坟记》等，竟每有临摹百本的惊人记载。邓氏四十岁后发为自创，个己面貌日渐显现。他的最显著之处，就是通过颖毫间一波三折的笔法技艺以直抒胸臆，来纠正彼时书作中去古甚远的“光”“亮”“圆”“齐”的描摹陋习，使这一法度淹没的糜弱委顿之风得以改变。在邓氏当时的创作中，由往日勤习所带来的书写现象，更让人窥见此中的功力过人和丰厚积淀。 上海博物馆藏有邓琰篆隶书作多件，其中楹联之作5件。此邓氏作品“上栋下宇左图右书，夏葛冬裘朝饔夕餐”篆书八言联（第一辑图版XX）即为典型。但见所作运笔多洒脱俊逸，结体呈安雅修长，且已褪去刻意之态，邓氏之作的当家本色日益显现。此时，邓琰的篆书创作渐渐形成以“铁线”为骨、“玉筯”为形的鲜明个人风格愈见凸现。 除楹联体裁之外，邓琰篆书风格的多样性和一致性，还分别表现在他的各个时期的创作之中。从记有具体年款的书作看，如邓氏作于44岁的《临会稽刻石》刻本与以往便有不同，虽说也是临摹之作，但若与其五年前创作的上博藏品《篆书谦卦轴》相比，两者间的差别显而易见。前者虽说书于纸帛，然显得板滞刻勒，而后者尽管经过二度刻作，但通篇间神闲气定。尤其是此中由用笔结体所汇成的独到意蕴，的确令人顿生渐入佳境的鲜明感受。 邓琰篆书之作真正进入充分表现个人风貌的独立王国，是在他55岁之后。这个时期，通常是指嘉庆改元（按：为避清仁宗名顒琰之讳，邓氏遂改书署款）、作者易款为“邓石如”“顽伯”“完白山人”直至他去世的那一整个阶段。纵观这一时期的作品，表现在内质上，往往更多地呈现出一种纯粹性格化的明显倾向。具体表现在用笔意念上的果断旷放，于严谨中多显率意，在结体上更见错落自然，在安稳中每寓遒厚峻健。此中，尤以本馆所藏的邓琰58岁时书于江苏邗江的《朱文公四斋铭篆书屏》为其晚年杰作。【71】 跟篆书书艺一样，邓琰的隶书创作也独具风格。 如前所述，自邓氏年幼之时，他就临摹了大量的汉碑之作，此中《史晨》《礼器》用心最多，故笔锋充盈厚重，笔势多石刻意味，字态古意盎然。稍后于时的赵之谦十分赞赏邓石如的隶书创作，他说：“……山人书以隶为第一。山人篆书笔笔从隶书出。”【72】康有为之说也颇类似，只是对邓氏所书诸体赞誉更高：“怀宁集篆之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀州分分隶之治而启碑法之门”【73】。又云“完白山人尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古下开百禩……完白得力处在以隶笔为篆。”【74】 毫无疑问，以上赵、康两氏述评，自为行家之论。通观邓琰作品，除不失古代篆隶书法榘度外，且能将此中笔体互相融合别裁新体，信非大手笔断难为之。在此，自不在于赵氏书法亦曾步履邓氏之故而多作抑扬，此中受益者更无意溢美于一时一事。 上博所藏数件邓琰隶书之作亦多有可观处。如邓氏书赠“春塘”者的隶书“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”七言联（第一辑图版XX）便为一例。通篇地看，此联遣笔熟稔笔道返秀为朴，结字渐显狭长，较之甲寅秋日自楚归皖的52岁所书“万华盛处松千尺，群鸟喧中鹤一声”七言联（第一辑图版XX），更显厚拙意味，尤以其“顽伯邓石如”落款方式，可知其书于嘉庆改元之后，年龄较前者或许更晚。另同为邓氏隶书七言联的“法因北苑矾鹅绢，体仿西崐擘凤笺”（第一辑图版XX），也是一件出入汉碑的代表之作，但见笔体劲健逸畅生动，且变化多端不为常法所囿，此中鲜明的个人风格，尤令人倍加推崇。 历史地看，一代巨匠邓琰的出现，直接影响了乾嘉以后书坛整整二百年的创作现状，尽管邓氏一生仅六十三年，但是他的存在意义，却上可洞开唯晋唐为尊的千年大门，下能启发书法新风的立起，可谓功不可没、影响深远。 在我国书法史上，虽说邓琰的重大作用不言而喻，然而客观地讲，邓氏也有他的局限之处。譬如，由于邓琰是一位云游策杖、四海为家的职业书法篆刻家，因而在他的创作中，时而会出现较大的水准差异。同时“以胸中少古人数卷书耳”【75】之因，作品中的庄户俚俗之气在所难免。此外，上述情形的生发，往往还会牵带出他在借鉴民间刻石创作过程中间而出现的有伤大雅的任意增损文字笔画的陋习。 在清代中期，活跃着一些在业界颇具声名的书法家和篆刻家，此中，安徽歙县的巴慰祖和上海嘉定的钱坫便是此中代表人物。 巴慰祖（1744—1793）初随当地书画篆刻前辈程邃，同时是一位富收藏擅书画的篆刻名家。受摹古之风影响，他曾摹刻《顾氏集古印谱》，将其中部分秦汉印集成《四香堂摹印》二卷，几可乱真。在创作上，其刀法、字法和章法皆有独到处。 篆刻之外，巴氏书法以隶书为主。尝见他曾有不少临摹汉碑之作，如《华山庙碑》《西狭颂》《曹全碑》等各类风格，或劲健或丰腴或雄阔，具体表现在笔体运用上而尤显其能。 巴慰祖于书法一域的的临摹，可谓笔体周正、工力精深，唯憾者，所作鲜有个性。“诗入司空廿四品，帖临大令十三行”隶书七言联（第一辑图版XX）为存世不多的巴氏墨迹，细观之下似见明代文家父子的书隶遗格。此作虽少个性风貌，然因其适处碑学书法之初始阶段，故而难得。 钱坫（1744—1806）也是碑域书法的先驱人物，精于训诂小学。在创作上， 通常以篆书为主要表现手法。他的篆书取法李斯、李阳冰，复于青铜鼎文中汲取养料而终成一家之风，此在当时书坛可称特殊一例。洪亮吉《北江诗话》中说：“钱坫工篆书，然自负不凡，尝刻一石章曰‘斯冰之后直至小生’”【76】，由此可见其在此域的造诣及作者的自信自赏程度。 钱氏所作的确身手不凡。他的能够全面体现“二李”铁线玉箸笔体意味的深厚功力，远胜于一般书家。如钱坫书于下世当年的“架有异书门无俗客，行为世表文作词宗”（第一辑图版XX）便为他的典型之作。此间运笔施墨的圆润健拔之状，以及结体布置的安雅有度，皆不愧为一代写手。然而由于嘉庆四年（1799）手疾之碍，他的部分书作同时也存有把控失当，甚至还生出字态离形以致有气体轻佻之诟。如馆藏作者于此后五年仍以左手所书的那一件“远性风疏佚情云上，清行出俗能干超伦”篆书八言楹帖（第一辑图版XX），便是生动之例。 馆藏中有一件钱坫楷书之作颇引人注目，此联书于嘉庆丁未（1787）作者时年44岁，联语为“小学且成金石癖，古文不绝江河流”（第一辑图版XX）。统览之下，但见笔致内敛厚重，结构沉稳端严，通体间颜骨柳筋气象。此中，笔调清健的行款与楹帖主体相映成趣，皆具观瞻之美。 除篆书一体，在钱氏书法创作的相关文字中，几乎不涉及他的旁种书体，这自然是因为此类作品原本稀少的缘故。
浙派印家 在邓石如同一时代，出现了一个以丁敬、黄易为首的在我国印学史上占有重要地位的印学团体，此中人员因为大都为钱塘（今杭州）人士，故有“浙江印派”或“西泠八家”之称。 除篆刻之外，这些印人大多兼长书法绘画创作，本馆便藏有黄易、蒋仁、奚冈、陈鸿寿和赵之琛的楹联之作。 《清史稿》有载：“黄易（1744—1802），字小松，钱塘人。父树穀，以孝闻，工隶书，博通金石。易承先业，于吉金乐石，寝食依之，遂以名家。官山东运河同知，勤于职事。尝得《武班碑》及武梁祠堂石室画像于嘉祥，乃即其地起武氏祠堂，砌石祠内。又出家藏精拓双钩锓木。凡四方好古之士得奇文古刻，皆就易是正，以是所蓄甲于一时。自乾、嘉以来，汉学盛行，群经古训无以蒐辑，则旁及金石，嗜之成癖，亦一时风尚然也。”【77】 由此可见，以上内容多从黄氏家世、就官、访碑、集藏等史学角度对作出描述，而对他的多方艺术创作活动，几乎未见提及。 其实，在“西泠八家”之中，举足轻重的“丁（敬）黄（易）”之称由来已久，他们对印章创作一域的引领之功自不待言。除淳逸渊雅的篆刻艺术外，黄易同样也在书法绘画有不凡造诣。黄易绘画多山水一路，其笔墨主要法自五代“董、巨”及“四王”，因每显浑郁自然之境。偶写梅花竹石亦多峭拔清隽。黄易书法善多种书体，但成就最高的是厚重古朴、沉着有致的隶书一系。黄氏善书首先来自家学，除此之外的另一原因，便是清代中期蓬勃兴起碑学借鉴之风的盛行。此间，由黄易亲自主持并参与其中的访碑、考碑活动，更是直接触动了他的书法创作热情。 黄易一生酷爱东汉隶书名刻《西岳华山庙碑》，喜其整饬端严中饶有变化的书写风格。随着岁月积淀，尤其是日益深入的探访和考释碑版活动的朝夕相顾，显然已经促使黄氏的书学观念发生了深刻变化，同时在书写样式上，正逐渐走出早年专事一家之迹的狭窄之地。 从风格看，向为域内倚重的《华山庙碑》，和质近方整严谨、挺拔古丽并开魏隶之先的《熹平石经》，在字态上可归于一类。若此，表现在黄易书作上不谋而合的笔体之变，便可以得到合理阐释。当然，就广泛视野而至和逐日渐增的识见而言，作者在实践上想来不会只拘泥于有限几家，换言之，如今人们读到的黄氏书作，当是他充分借鉴之下的必然产物。 馆藏黄易“修竹便娟调鹤地，东风蕴藉养华天”隶书七言联（第一辑图版XX），及“竹屋低于艇，梅花瘦似诗”隶书五言联（第一辑图版XX），当为其中年之后的典型作品。前者笔调圆融、结体沉逸，通篇已显出作者的功力所在。另外，为书者信手而发的颖毫缓运状，更凸显其晚年书作笔致从容的势态。总的说来，黄氏书作的静雅婉秀、匀和安当，与其印章风格可称表里互映、书刻合一。 具有诸项创作之能并经由碑域实践之途的黄易及其书法创作，每每反映出他的兼容并蓄、自成一体的个性面貌。故尔从这个角度讲，在“西泠八家”之中，黄易是集经典性和代表性于一体的人物。 蒋仁（1743—1795）与邓石如同龄。为“西泠八家”中的前四家之一。他的篆刻多师法丁敬晚年一路，时参以己意，于流利中见朴茂之态。蒋氏边刻尤见个性，习以颜体楷法作长款，别具风致。他的款识用刀生涩、结字冷拙，似滞而练，与其书法有相类处。 蒋仁篆刻擅名于时，是因为在他的后期创作中不惟乃师为式，而参入汉代印制的手法气韵之故。在影响上，蒋氏其书不及其刻，想来是由于他的书作原本比较稀少的原因，然业界对他却每有好评。《鸥陂渔话》有言：“山堂生平书最精，由米南宫上窥二王，参以孙过庭、颜平原、杨少师”【78】，彭少升也称“山堂书品甚高，予以天真野逸评之。”【79】
上博所藏“作者诸长靡不有，善人为乐莫之京”及“看画客无寒具手，论书僧有折钗评”七言联（第一辑图版XX、XX），为作者以行楷与行草书就。前者与其边跋文字体式相近，不温不火似滞犹畅，通篇虽仄拗冷逸之至，然不失格辙。后者则多富草意，但见笔意连绵、牵带自然，用笔结字间，俱显榘度在握、成竹于胸。 奚氏工诗善画且长于书法。他兼善四体书，真书步褚遂良，劲健洒落。隶书广取汉碑之优，任笔为体脱越不羁。 馆藏奚冈“小诗试擬孟东野，大草闲临张伯英”隶书七言联（第一辑图版XX）为其50岁集东坡句之书作，彼时值乾隆己卯（1795）年。奚氏存世五十八年，此或可视其为晚后之作。
陈鸿寿（1768—1822）是浙江印派“西泠八家”中的后四家代表人物，兼长书画创作和擅名制壶技艺。在书法创作一域，他的隶书和行书最为时人推重。 上海博物馆所藏陈鸿寿“闲中有富贵，寿外更康宁”隶书五言联（第一辑图版XX），当为他的代表之作。但见运笔劲健凝练，结体安雅洁秀，通篇气息流畅、古意盎然。尤其是笔体间柔中见刚、圆中寓方的独特意味，确为同时代隶书作品中少见。对于陈鸿寿的隶书用笔，曾有研究者说它是以略作随势夸张的篆书笔意作隶书，此说亦不无道理。人们皆知，蚕头燕尾式的波磔之笔，应为隶书书写的基本特征，而陈氏此作虽称隶书之作，除结构一式与隶书大体相涉之外，运笔却习以带有篆书笔意的直线和弧线为其主要构成形式。而这种两体兼容的表现方式，更是通常作者所多不运用并不擅长。 诸如此类的亦隶亦篆的书写风貌，还反映在另一件上博所藏的陈氏所书“应将笔砚随诗主，定有笙歌伴酒仙”七联言上（第一辑图版XX）。此联所显出的更多的篆书意蕴和篆隶一体的交融风调，犹如文学创作中的“杂糅”。此一现象的发生，或许更能让人联想起作为篆刻家之身的陈鸿寿，并进一步管窥陈氏隶书由篆而隶的完整过程来。难能可贵的是，此类可称前无古人的且与彼时邓石如及丁（敬）、黄（易）辈皆不相类的隶书一体，确是因陈鸿寿起，而使人们改变了明清间甚为流行的以文征明、郑簠为代表的习惯审美模式。从这一立场看，便不能不归功于陈鸿寿在隶书书法上的新创之举了。
陈鸿寿的行书和隶书创作，在总体气息上可说是一脉相承。在楹联书写的创作手法上，具体表现为用笔徐疾有致、风调爽健，结体平稳略带欹侧之态。 赵之琛（1781—1860）在排序上与陈鸿寿一样，同属“西泠八家”中的后四家。在篆刻上，赵氏早年学步陈鸿寿，后以八家中的另一家陈豫钟为师，兼取各家之长，以工整挺拔出之，尤以单刀著名于时。由于刀法精湛，曾有相助阮元摹刻钟鼎款识文字的经历。赵氏亦工书画，凡山水、花卉、虫草皆有涉及，时有媲美奚冈之誉。 总的说来，赵之琛的篆刻和书法在风格上十分统一。由印及书，他的书风也每见金石意蕴。赵氏隶书六言联“万事最难称意，一生怎奈多情”（第一辑图版XX）为其年近古稀所作，笔体中既简洁明快又温润多姿，尤通篇间的顾盼呼应之态最令人称道。他的另一件书作“精神秋爽云中鹤，气味春融岭上梅”（第一辑图版XX）笔体劲爽、景致别开，体现了作者静中求动的创作意图。
伊、何屐痕 在我国书法发展史上，活跃于清代中后期的伊秉绶和何绍基，是两位绕不过的重要人物，如果从某个视角分析，正是由于碑版之学的蓬勃兴起，才进一步生发了他们在当时书坛的地位确立及其存在的客观意义。 从日见昌炽的碑学创作的表现理念和审美广度看，乾、嘉之际的邓石如、桂馥和伊秉绶，确是三位可以相提并论的书道中人。本以“当朝四体书第一”之誉独步天下的邓完白自不待说。身为一代朴学硕师的桂氏，则向以内养丰沛与功力精湛而居高临下于彼时学、书两界。 伊秉绶（1754—1815）书法的旷世意义，正在于他不同凡响的创作高度。伊氏创作植根汉人，虽不见通常隶书的运笔和结体方式，却无碍于汉碑神采在他手下的完整凸现。此中现象虽缓起缓收犹平沙落雁，然内中真气弥漫气息犹黄钟大吕显尽高华之态，则唯伊秉绶所能。难怪乎，康有为在话及邓石如书法创作时，曾有一段颇令人深省的评语：“怀宁集篆之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀州分分隶之治而启碑法之门”。【83】
馆藏伊氏“清光宜对竹，闲雅胜闻琴”隶书五言联（第一辑图版XX），为作者46岁所书。浏览之下，但见通篇古泽娴雅、端庄堂皇，又因迥异时风、别开生面而令人耳目一新。此中最令人称道者，为其笔体间虽少见起伏且时显对称的字态，然这一通常为人们所忌讳的书写方式，却无碍于作者的明确审美表达。有言道，伊秉绶隶书全从篆书中来，而此一被称作篆籀笔法的运笔之能，在伊氏腕肘之下可谓演绎得淋漓尽致。他的颖毫所运缓而无滞状，以及线条粗细几近律一的情形，在其晚年作品中表现得愈发明显。伊氏在世共六十二年，如书于其60岁时的“希文天下为己任，君实每事对人言”隶书八言联（第一辑图版XX），当可视作突出一例。 隶书之外，伊秉绶书法亦以行书一类为表现主调。近人李宣龚尝云：“汀州书法出入秦汉，微特所作篆隶有独到之处，及其行楷虽发源于山阴平原，而兼收博取自抒新意，金石之气亦复盎然纸上。【84】”。此前的杨守敬也说“墨卿分书根柢汉人，行书学李西涯。”【85】 上款为“山民”的“旧书不厌百回读，盃酒今应一笑开”七言联（第一辑图版XX），为伊氏54岁的书作。虽曰行书，然内中楷、行、草三种类别间以篆书个别结体展现于一纸之内。此般书体合成，通常为写家意欲为之而不敢为，然在伊氏笔下，却顿见醇静雅致，别有洞天。馆藏另一件“书有千年对，门容二仲过”行书五言联（第一辑图版XX），为伊秉绶自称书临董其昌之楹帖墨迹并赠“心原”者，彼时正作者去世当年。如与八年前相比，唯见大体仿佛之下，笔体更显回还从容且丝毫未露孱弱之气，尤通篇气息依然若殿僧入定慧珠在握一般。
元代以降，无论朝野皆推赞赵孟頫笔体，而伊秉绶不喜赵体偏好明代书家李东阳，或可称之为普遍现象下的特例。究其原因，始知“西涯公真行草书皆自古篆中来，晋以下特兼取而出之耳”【86】，由此可见，李氏书作中的此番入古之态，正是伊秉绶分外在意并着力汲取的。 尤值得一说的是，几乎在伊氏的所有书作上，人们都能睹得其不趋时尚的署款类式，此中每每映现的具有唱和之美的布置入妙，最令人叹服。在署款上，伊氏独擅其能地时而行楷时而篆隶，间或避让间或穿插，犹径行阡陌地与联帖主体既经纬有别又合而无隙，更犹云蒸霞蔚式的五色斑斓。这一行款手段，即便在整个清代也鲜见其匹。 要之，伊秉绶在兼善楷隶别具金石意味创作过程中，除了大体借鉴与裹锋相类的篆籀笔法之外，在题款一域，还不时显现其当初体验晋唐中锋用笔和得力于颜真卿的显著痕迹。这个现象的产生，必然会使伊氏之作在总体风格上更趋丰富多彩、精秀古媚。 何绍基（1799——1873），世传以入手颜真卿而自成一家之风并名重于时。他对颜氏的研习和临摹用功至深。古往今来所谓临摹古人者，往往不囿于一派一家，如何绍基便是一例。事实上，他在专习颜鲁公时，受碑学风气影响，此前已遍览汉碑和北碑之妙。所以，日后人们睹得的大量何氏之作，实际上已是他取法多方的结果。何氏摹古以至移貌取神之境，乍见其走笔结体似逸笔疏疏未甚经意，其实最得书道要诣。已具自家特征的何绍基此路书风，后人随其步履者颇多。何氏晚年实践篆隶二体，并主张将此中笔意融入行楷书创作。 “山木洪涛皆篆隶，星心月肋尽文章”七言联（第二辑图版XX），为何氏具有典型中期特征的行书之作。但见提按转折挥洒自如之间，犹显颜体回腕运锋的本家面貌。其实，何氏行草书亦从颜真卿来，《争座位》《祭侄稿》一度为他的日课。此从馆藏另一件“小筑三楹看浅碧垣墙淡红池沼，相逢一笑有袖中诗本襟上酒痕”行草十三言长联中（第二辑图版XX），便可窥其行径，探其胎骨所在，但见笔意老到自然，趣味醇厚率真。然其极意北碑之岁月留痕，竟不复寻见。 何绍基学问广博，本通经诗之学，然于书学一道浸淫最深，至晚尤甚。何氏的篆隶书创作活动，大多发生在他的晚年。 何维朴尝对其祖父的创作经历有过一段描绘：“咸丰戊午先大父年六十，在济南泺源书院始专习八分书。东京诸碑次第临写，自立课程。庚申归乡主讲城南，隶课仍未间断，而于《礼器》《张迁》两碑用功尤深，各临百通。”【87】何绍基于汉碑的切身体验实践和累累积淀之况由此可见。 馆藏“讲道毓德立诚垂范，研书赏礼敷文奏怀”隶书八言联（第二辑图版XX），为何氏73岁所书。作者暮年广集汉隶之精华，笔道浑穆敦厚力遒墨重，结字自然超迈变化多端。观其通幅之间，但见不落习常的疏密结构和任笔而发的一波三折之妙，尤具奇趣。看来，此书多得于《礼器》《张迁》两碑方严整肃的结体特征，通体苍茫之下的新韵叠出，尤为当时写家所望之相背。然何氏一生，终因受颜书回腕运笔的习惯影响而成积习难返之态，反却使其笔体更近沉秀华美冠裳佩玉的《乙瑛》碑和整饬中富寓变化的《华山庙》碑式。 何绍基的篆书创作，主体仿效秦代斯篆泰山刻石中的单一风格。这一书体的最大特征，便是表现在用笔上的流美圆健和结体上的整饬匀正。从何氏作品生涩不畅的用笔方式看，可知他于此域并没下过许多功夫。由于晚年精力有限掌握失度，往昔洋溢于笔端的时而可见的别样气息显然日渐消褪。通体唯可观者，为其相辅于楹帖正文的款识之合。此“春风淮月动清鉴，绛阙天都想盛容”篆书七言联（第二辑图版XX）便为一例。
吴、赵正脉
在中国印章史上，清代后期的吴熙载和赵之谦，是继邓琰之后堪称开家立派的印坛大家。以篆刻一域论，吴、赵名享大江南北并称一流，自是天地不朽； 从年龄上讲，吴熙载（1799—1870）要比赵之谦早生三十年，但在创作上却是相知同道。吴氏是包世臣的入室弟子，同时在艺术传系上，又是邓琰的再传弟子。他的印章创作完全承继邓氏风格并有所发展。尤其可贵的是，吴氏在乃师创导的“印从书出”印学观念上，潜心所创自出机抒，且每每舒蕊展叶绽发新枝。其所作篆隶及真书，早岁酷似邓家样，可谓亦步亦趋几无二致。中年后以篆隶书为主，风格渐趋舒缓平和老到自然。行草书一类，则完全效法包世臣在用笔上以侧锋取势，而致颖毫盘绕字态别出的所谓“裹锋”一路，在具体创作方式上，似比包氏路数略见改观。 吴熙载的书法创作，或许相让于他的自具风貌的篆刻一道。然而积淀日久的深厚书写功力，却可佐证吴氏全面实践邓琰书法理念的所有表现特征。 跟邓石如颇为相像的是，篆隶书体，亦为吴熙载所擅长。上博所藏上款分别为“星九”“伟堂”的两件吴氏七言篆书楹联（第二辑图版XX、XX），应为其壮年之作。在笔体上，前者见圆后者呈方，大体安雅匀健、婉约流畅，与其篆刻风仪可谓异曲同工。饶有意味的是，馆藏尚有一件作者号称背临完白山人真书一式的八言楹帖（第二辑图版XX），此或为吴氏为数不多的楷书书作之一。从时间上看，兼擅四体书法的邓石如，当是北魏书体的最初体验者，这个现象，人们可以从业已见刊的潘伯鹰旧藏《赠也园楷书册》和故宫博物院所藏《沧海日楷书长联》等中读得邓氏不同时期的真书作品。从笔体运用看，未落年款的《赠也园楷书册》在结字上明显迟疑生涩之态，且尚未脱去篆隶用笔多使转少提按的习惯手法，可知其为早年之作。而作于嘉庆元年的《沧海日楷书长联》虽用笔爽健痛快，然略带燥厉尖刻之弊。比较之下，今由无锡博物院收藏的邓氏书于嘉庆己未时年57岁的《赠肯园四体书册》却大见改观于前。此间，除了功力积增，更主要的原因还在于作者识见的不断提升。 从通篇气息以及笔体特点看，此吴氏楷书“春辉秋明海澂岳静，准平绳直规圆矩方”八言联，正是接续了邓完白已见个人面貌的楷书风格。人们非但能读到内中尽显篆隶之法的厚实笔道，在结体点画间，甚至还可感受到北碑碑刻之外唐代楷书安稳淳和的另种意蕴。 赵之谦（1829—1884）是一位极具天赋、卓绝不群的人物，他的出色才华全面地反映在书、画、印各个领域。在涉及才学禀赋的话题时，赵氏尝谓：邓完白天四人六，包世臣天三人七，吴熙载天一人九，而自己则是天七人三。此说虽未免偏颇，但从另一个侧面，却也道出了赵氏异于常人的景况。 赵之谦的印章之作曾寻迹并脱胎于邓琰一脉，继而追求从“印从书出”到“印外求印”的创作高境，确为数百年来流派印坛的一名骁将。其寿虽短，然其名信已彪炳千秋。 赵氏书法早年学颜（鲁公），自谓：“二十岁前学《颜家庙碑》，日五百字。”【88】后“深明包氏钩捺抵送万毫齐力之法，篆隶楷行一以贯之，故其书姿态百出……此乃邓派之三变也。”【89】据此，人们除了看到赵氏在用笔上同样受到包世臣的影响之外，更可了解他的书学渊源所在。 彼时凡学书者，大抵都从颜鲁公一体入手，赵之谦自不例外。《颜家庙碑》笔力庄重宽博，结体圆劲浑厚，严于法度，的确是学习楷书的理想范本。然结合馆藏上款为“彦湘”者的“大坐永今日，和气生古春”楷书五言联（第二辑图版XX），竟全无颜书踪迹可寻而令人平添疑窦。根据这个现象，或可作如下推想：首先，以赵氏之机敏好学，在习书上不可能专蹈一体专事一家，从此联的笔法结字看，似更接近柳公权一体刚健峻拔的书写特征。尽管从行径上说柳自颜来，但毕竟颜、柳皆各有自家特征在。次之，此联虽属赵氏前期所书，但观其初呈稳健状，便可知决非弱冠时之作。另外，从作者具款所涉禊帖一词得知，赵之谦彼时正关注于“二王”书法体系。 从笔体状况并结合学书经历，赵之谦此五言楷书联的创作时间，大致可以定格在其三十岁上下。若进一步观察，赵氏的多数行楷书之作，几乎也都出现于这个时间段中。 受邓琰书风影响，在隶书和篆书方面，赵之谦也以临习邓氏风格为主课，积功日久所获益深。 馆藏一件赵之谦赠与挚友魏稼孙的篆书“斧藻其德，竹柏之怀”(此联语往为梁山舟所集，上联出自《法言》，下联出自《水经注》)四言联（第二辑图版XX），具款癸亥，时年作者35岁。此前一年，赵氏因丧妻女更号“悲盦”。 赵氏隶书的出现略晚于其篆书创作。馆藏“阴德遗惠周急振抚，明堂显化常尽孝慈”隶书八言联（第二辑图版XX），为作者41岁时所书。款记“恬九兄学书于铁客，能具怀宁之体而兼涉其敝，顷属书联，因变格为之。同治己巳（1869）三月，赵之谦倚装作。”识中可以得知，彼时赵之谦正客居京师，即将南返故称倚装。此间，赵氏能直言道出所慕者邓氏一体的弊短并“变格为之”,此确属难能之至，由是可见作者在创作上的非凡胆魄和手笔相向。 在赵之谦所有的书法创作活动之中，他对北魏真书由楷而行的有效体验方式，当被看作是他入手最深且最为成功的方面。尤其是他从借鉴方式而至的由碑入帖的成功转型以及碑帖相融的再创造手段，则足称前无古人启发来者。 真书“修诵习传当世，纡皇组要干将”六言联（第二辑图版XX）作于光绪元年，为赵之谦47岁所书。观其笔体不苟，周正匀落之下，略具行书意味，据此可知彼时赵氏相涉北碑未久之况。而另一件在款识中屡有自谦之意的“朗姿玉畅，远叶兰飞”四言联（第二辑图版XX），分明已渐见作者遣笔自如状。最能体现此类书法完美之境的，为一件虽未具年款却可信为晚年典型之作的“阁映珠罗楼悬金网，林疑极妙草匹文柔”八言联（第二辑图版XX），但见笔墨充盈信手所至，通篇更显沉稳老到利落自然。如果进一步看，人们甚至可以随时感受到作者当时由颜鲁公书风而至的丰富积淀。 赵之谦独具一格自成一家的带有明显北碑意趣的书法之作，虽说是他长期实践的结果，然更由他的思维高度所决定。赵氏的此类创作，几乎是在全无依傍的情形之下，无师自通地完成了在审美上的理性叙述，这个难度，或可堪比元代赵孟頫高举书宗晋唐复古旗帜的一场空前革命。由此看，赵之谦及其创作的存在意义，显然已经超越了整个时代。 可见书画之道，能致使为艺者不断走向创作巅峰的，除足够功力之外，信其禀赋天分当为第一要素。 与赵之谦同时代、在年龄上略比赵氏小数岁的徐三庚（1826—1890），也是清代晚期的一位善书善刻的人物。 徐三庚为吴让之和赵之谦之外另树个人艺术风格，并在当时印坛颇具影响的篆刻名家。他的篆刻刀法娴熟，结字布置尽显穿插迂回婉美华丽之妙。然其所作，每伤于纤巧之下的习气既成。 和印章相比，徐氏的书法之作从总量上讲并不算多。 “典校兰台书史，敷陈丹漆文章”为徐氏参照三国吴《天发神谶》所书写的一件篆书六言楹联（第二辑图版XX），但见笔道厚重如刻，结字外方内圆，通篇间似隶似篆古意萦绕，不失为他的成功借鉴之作。他的另两件上款分别为“石仙”和“子云”的“崇台高阁将军画，深意微辞太史文”隶书七言联以及“甘受和白受采，富润屋德润身”隶书六言联（第二辑图版XX、XX），从中每见作者遣笔的安稳老到之态。尤其后者落款，还让人们清晰地读到徐氏借鉴北魏书的笔体特征。 在这个历史时段中，湖北鄂州人氏张裕钊（1823—1894）也是一位探踪并演绎北碑之学的晚清书法名家。康有为曾竭力推赞张氏其人其事：“廉卿书高古浑穆，点画转折皆绝痕迹，而得态逋峭特甚。其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。”【90】由此可见他的多方成就所在。 时为曾国藩门徒、官至内阁中书的张裕钊，的确称誉当时。从具体创作看，他的书法可称积功深厚且具自家面貌。然而所谓书法之道，岂仅止于书写技艺一端，此中所涉气息、格调、禀赋、才情，皆在可论之例。故尔杨沂孙在《霋岳楼笔谈》中说:“廉卿书劲洁清拔，信能化北碑为己用，饱墨沉光精气内敛，自是咸同间一家，然如南海康氏所称，则未免过情之誉。【91】” 随着各类创作思想的碰撞与交融，在这一时期中，还出现了一批在取法上不断借鉴上古文字意味，和继续崇尚帖学一脉的书家，此中代表人物有陈介祺、俞樾、翁同和、王闿运、吴大澂及杨守敬等。
陈介祺（1813—1884）的书法创作，显然跟他见多识广的丰富收藏密切关联。在青铜器一域，陈氏所有可称富可敌国。 俞樾（1821—1907）是一位集经学、朴学和文学为一身的一代学人。受阮元影响，他的书法主要表现在篆隶书创作上，而人们多能得见的，往往是他的隶书之作。从笔体看，俞氏隶书通常可分两类风格，一类沉稳厚重，此中典型者为俞氏53岁时，为吴中大藏家顾文彬所撰的“磐礴百金马，摩挲双玉龙”五言大对（第二辑图版XX）。另一类笔体细劲舒逸洒脱，同时可见作者受碑域书法多种风格影响的性情所寄。然而尽管如此，所谓书写之道，在俞氏的广博学业之下，不过是聊以自慰的墨戏消遣而已。 翁同和（1830—1904）政内曾任数部尚书和衙门大臣之要职，同时又身为同治、光绪两代帝师。 翁氏以书法名世。他幼学欧（阳询）、褚（遂良），继学董（其昌）米（襄阳），中年之后，由钱澧追学颜真卿间及柳公权。他的书作具有运笔沉雄豪放和结体宽博开张的特点，尤其是对于“颜筋柳骨”的默化运用，使他的书作更具苍浑朴茂的总体风貌。在翁氏晚年，尤体现了他在用笔上由气沉丹田、舒毫挥洒所至的体势宕往之态。此间，自有识道者看得真切——“松禅早岁由思白以窥襄阳，中年应由南园以攀鲁公，归田以后纵意所适不受羁缚，亦时采北碑之华，遂自成家。然气息淳厚堂宇宽博，要以得自鲁公者为多……”【92】 翁氏书法肃正堂皇具庙堂之风，继前代刘（墉）、钱（澧）以往，洵为学颜（真卿）之突出者，如较之兼善篆隶的何绍基，或可勉称伯仲之喻。 王闿运（1833—1916）是一位曾入曾国藩宾幕，先后主盟成都尊经书院、长沙校经书院、衡山船山书院和江西大学堂，拥有弟子数千的学界名绅。 从书法创作上讲，王氏自然也会受到碑学书风的影响，然笔体形态却大抵沿袭传统帖学一路，他的用笔之能也基本体现在传统书学的规范之内，即楷法不出初唐“欧虞褚薛”四家面目，行草则经由自帖学而下的赵（孟頫）、董（其昌）之书，抑或以“北宋四家”为道中津梁。 表现在王氏书法创作上的最大特征，便是他在用笔上的笔重墨凝，和在结体上的朴茂多姿之态，从而构成了他不失仪度、独自成家的书写风格。 吴大澂（1835—1902）为晚清著名封疆大吏，在政坛上可谓功勋卓著。同时，他又是一位名盛一时的鉴藏大家，他精通金石文字，收藏书画及古器物丰富，并有相关著述行世。 在书法创作上，吴氏各体皆善，然主要体现在篆书一域。他早年工小篆，中年之后又参以古籀书体，使他的书写水准到了一个新的高度。由于鉴藏一域而至的长期积累，使他对三代吉金文字的诸种表现形式，可谓熟稔之至。然而，在具体作品的表现上，吴氏作品却不时显出对于古代文字的描摹挪移之痕，此中情形犹马宗霍在其《霋岳楼笔谈》所言“愙斋好集古，所得器最多，手自摹拓，而下笔无一豪古意，其篆书整齐如算子，绝不足观。”【93】 杨守敬（1839—1915）在被派驻日任钦使随员期间，在彼时彼地教授中国六朝书法艺术的事迹，曾是我国涉外文化史上的重要一页。 杨氏在历史地理学、版本目录学和金石文字学等专业领域皆有不凡造诣，同时，广泛搜集秦汉以来的珍贵碑碣刻石和两宋以来的集帖，精心考辨，梳其源流，评其得失，留下了大量的题跋文字。他尤其在书法理论上多有心得，此中，人们自可从他的《书举要》《学书迩言》《评碑记》《评帖记》等专著里获得解读。 时处晚清历经咸（丰）、同（治）、光（绪）、宣（统）四朝的杨守敬，自是识见广泛、学问通达之辈。他的书法根基帖学，并将北碑石刻文字朴拙宏阔的笔体意味，挪入自己的创作视野。在取法上，他以汉魏六朝作为风格定位，。 杨氏书法汇聚碑帖融合的时代之风，他的骨力开张之下的既雄健又厚实苍润且每带纵笔态势的构字之能，确为时所鲜有。 从审美理想上看，清代前期楹联书法风格倾向于帖学，中期作品虽以大量倾向于碑刻之迹，然帖学一派书风仍然有着相当宽阔的展现层面；至晚期，人们在追崇和力图再现北碑风神时，已不再满足于往昔的描摹之功，而着意于以借鉴之道，寻求更加善于塑造自我的艺术再创作样式，因此在创作上呈现出日趋多元化的情景。所以说，正是由于楹联书法的出现，才有可能为各类书风的全面施展进一步洞开了门户。
晚清气象
自十九世纪后期至二十世纪之际，身为一代艺术宗师的吴昌硕（1844—1927），是人们公认的具有三绝美称的书画篆刻大家。然而，若从根本上说来，则不管是篆刻还是绘画，却都与他的书法一脉密不可分，从这一点看，进一步认识吴昌硕的书法艺术特点及其创作特性，便成了全面了解吴氏完整艺术风貌的必要前提。 与书史上大多数名家颇多相似的是，吴氏篆书书法的整个创作过程，大体也经历了早中晚三个历史时期。这三个阶段，具体区分为其40岁前后为一期，60前后为二期，70岁至80岁后为第三期。 吴昌硕篆书最早开蒙于号称“湖州六才子”之一的杨岘（见山）。未久，便受到碑学书法发展大潮的影响，此中，邓石如自是一位最为主要的人物。 如今，吴氏步履杨、邓的书风样式已难得见，唯从其早期具有小篆特征的《为丙生篆书轴》中能够探得些许具体信息。 事实上，在实践篆书的过程中，随着交游渐宽和所见日多，三十岁上下的吴昌硕，就已把视线投向了小篆体以外的金文书写样式。如馆藏“万流一原朝宗于海，六经三史卫道之城”篆书八言联（第二辑图版XX），便反映出他当时的创作踪迹。彼时，吴昌硕方至通常意义上的中年之岁，然在艺术上的异乎常人的敏感和放胆，却由此可见。当然，这一情形的发生，同时也跟吴氏身为篆刻家在创作上取用多种文字的表现方式互为关联。 上博所藏吴昌硕楹联作品十数件，几乎可说是反映了吴氏主要历史时期的创作现象。 因着功力不断积聚之故，吴氏书作由早先之生涩渐至熟练，笔颖毫端的变化，亦由简单划一而日见丰富。 藏品中有一件吴氏前期作品同样令人关注（第二辑图版XX）。此书作于光绪七年（1881）作者时年38岁，从笔体上分析，吴氏创作的游离多变的艺术特质再次凸现出来。此间，作者虽在上款文字上自谓“集古镜铭字”，然字里行间除“寿”“嘉”两字具有金文特征之外，其余如遣笔意味乃至结体方式，皆酷似常熟名家杨沂孙。《清稗类钞》中评价杨氏曰：“濠叟工篆书，于大小二篆融会贯通自成一家”。【93】杨守敬则称他“沂孙学石鼓文取法甚高，自信历劫不磨”。【94】从体貌上看，名震当时的杨沂孙篆书，自然也从一代宗师邓石如来，吴氏受其直接影响，本在情理之中。 多为学界认同的吴昌硕最初实践石鼓文书法的时间为光绪甲申年（1884），此即41岁那年。闻说吴氏此举得缘以苏州某文友以手搨石鼓相赠，继而引来他的新创之欲。可以确切见证彼时创作的，是常熟市博物馆所藏吴氏当年所书、上款为“健亭”的石鼓文七言联。 上博藏品中有一件吴氏45岁作于戊子（1888）元宵，内容为“集唐权尚书载句”的篆书八言楹联（第二辑图版XX）。通篇间，除了结字狭长大小篆相杂并略见生涩之外，其题款书体尚未见大的变化。而在十年之后，吴氏书于光绪己亥年的上款为“溶青”的篆书七言对（第二辑图版XX），除了其用笔渐见圆浑结字愈显安妥外，与之同步发生变化的，还有其题款文字的笔势连绵之态。尤其需要提出的是，此一时段的吴氏篆书创作，除了有限保留其原本书写习惯（如邓石如力透纸背式的中锋用笔及颇类小篆的狭长结体）和笔体痕迹外，大体上已经呈现出以借鉴石鼓文一式为其创作基调的艺术雏形。 第二阶段的吴昌硕石鼓文之作，显然已经进入成熟之境。此间，界内皆知的吴昌硕作于光绪癸卯年（1903）的《篆书石鼓文全本屏》，可视为他的壮年代表之作（第二辑图版XX）。彼时吴氏正60岁，无论功力积聚及艺术观念之谓，皆为为艺者的理想年龄，从作品看，可见他的大体书写状态已显出个人表现风格。尤其是吴氏创作从往日的心摹手追，到获得神采的另种境界，完整地体验并实现了对古代之作本体风貌的再创造过程，个中意义便不同寻常。 也就是从这个时候起，吴昌硕的此路风格一直持续到他的晚年。随着创作日深，反映在吴氏身上的书写个性日显强烈。如作于壬子（1912）其时69岁的特大尺幅石鼓一体的楹联之作便是例证（第二辑图版XX）。但见通篇参差错落真气弥满，信手所致一任自然之态，此中最称可贵者，为吴氏作书多不肖形而生气独出，苍健浑穆之中，自有怀抱相寄的一家之风。此后一年所书的题款为“集天一阁藏北宋本石鼓文字”的篆十八言联（第二辑图版XX），以及他书于乙卯仲夏、上款为“心白”的篆书七言联（第二辑图版XX），皆体现了作者时臻完美老到的同一风貌。 世人多知吴昌硕篆书从石鼓文来，然而对他于石鼓之外三代吉金文字体系的长期探索和借鉴之功却了解有限。事实上，在吴昌硕的一生中，金文一域始终是他实践篆书艺术的重要方面，更是他深入理解石鼓文书法并在创作中取得成功的不可或缺的必要条件。吴氏此项由临摹而出的创作活动，可说从他的青年时代起，一直到他的迟暮之年都未曾间断过。 藏品中可称典型者，是一件吴昌硕79岁时为画兰名家姚虞琴所书“传人王内氏，贼器农修从”大篆五言联（第二辑图版XX）。无论从运笔、结字还是从通篇布局看，皆可视其为吴氏此类创作之经典。 从作品可知此书联亦为“集散鬲字”。与其早年同类创作相比，则更见精彩。在此，且不说此作敦实笔调下浑脱疏宕的虚实互见，亦勿论作者因势涉笔戛戛独造的结字之妙，仅署款一式的间篆间行、交错而书的别样手段，便显出为书者别出心裁、神形相顾的高明。同时，在通篇字幅的字里行间，皆可进一步感受作者境由心生的得意情态。 吴昌硕行书习见于题画，书法作品中通常止于中堂、条幅、手卷或扇页跋语等形式，从数量上讲，楹联之作向来不多。此馆藏“杨柳楼台春风人面，兰苕翡翠初日芙蓉”八言对（第二辑图版XX），属作者为其晚年弟子刘玉庵所书。表现在行笔上的与吴氏篆书颇相类似的是，他的行书之作也擅用篆籀笔法而时显苍茫峻勃并厚重之气，往往援笔所至灿然成章，乍看虽果断迅疾痛快淋漓，然个中浓墨枯笔任意点染之状，则非人书俱老者洵难能至此。行家有评吴氏行书，言其气息近于清初王铎诗稿的遣笔落墨，然以敝之见，吴氏晚年之作，似更近乎明代后期徐文长以降，直至明清间奇崛书派每见性情的诸家创作形态。 进入八十岁之后，由于体力精力的原因，吴昌硕书作渐褪往常霸悍雄强之气，而日显平缓安和之态。馆藏吴氏81岁篆书之作“马立于原车流如水，矢出自橐弓圆箬梭”七言联（第二辑图版XX），便具有这一时代特征。令人未可预料的是，仅时隔一年光景，吴氏书风竟又出现了些许变化，集中表现在用笔上的沉郁滞重和结体上遇圆因方的行迹倾向。如作者书于乙丑当年秋天的上款为“璧城”的篆书七言联的创作状态，就体现了这一时段的书写特征（第二辑图版XX）。能够与此互为印证的，还有一件吴氏书于84岁去世当年秋天号称最晚期之作的“多驾鹿车存污漫，写来鲤简识平安”石鼓七言联（第二辑图版XX），竟依然显出神完气足之态。 一代大家吴昌硕的书法创作，经历了从青年时代到耄耋之年的漫长岁月，而始于其中年的对于石鼓文一域的借鉴之能，则体现了吴氏书法的精华所在。从结构形态和用笔规范看，吴氏创作的蜕变特质，无疑是促成他的艺术风貌不断形成的关纽所在。沙孟海先生在探讨乃师多具体势的石鼓文书艺时，曾有“临气不临形”的说法，真可谓一语中的。正如前章所述，吴氏的可贵之处，正在于他的过人才华和对艺术本质的真知灼见。吴昌硕的从形式到内容的不惟形式、不落俗套的独特艺术个性，和对原有艺术模式的再创造精神，终究会把他推向艺术的峰巅。 如果进一步从我国书法史的视角看，几乎在与吴昌硕同时的清代民国之际，活跃着一批在书艺上具有突出影响的可称清代书坛余绪的书家，虽说他们具有不同的身份，但在创作上却标志着当时书坛的至高水准。此中，籍地浙江的嘉兴人氏沈曾植（1850—1922），应为此中的代表人物。 在晚近书坛占有重要地位的沈曾植，无疑是一位在创作上另辟蹊径的书法大家。沈氏书法初学包世臣用笔之法，即专意晋唐两宋草书一道。继广接北朝碑版，步履“二爨”体势。（按：“二爨”之谓，即指往由阮元访得的刘宋大明二年〔458〕所鎸《爨龙颜碑》和刊刻于东晋大亨四年〔公元405〕的《爨宝子碑》。“二爨”在技艺上的最大特点，就是多以隶书的批挑折逆之法作楷书之式，在结体上更显内紧外松展蹙自然。）既得要领，复将对章草笔体的深刻认识体味其中，终以非碑非帖、绝去依傍之态独立高标。在创作上，此类风格犹五代书家杨凝式腕下的破方为圆、削繁为简之妙。 在论及沈曾植书作时，海派书家曾熙尝言道“余评寐叟（沈曾植）书，工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳……唯下笔时时有犯险之心，故不稳，愈不稳则愈妙。”【95】稍后，马宗霍也有评述，曰“寐叟执笔颇师安吴（包世臣），早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。中擬太傅（钟繇）始有入处，暮年作草，遂而抑扬尽致委曲得宜，真如索征西所谓和风吹林偃草扇树极缤纷离披之美。有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”【96】以上所述因出自行家之言，故称具体而真切。 通观沈曾植的书作，确有方入圆出、清峻险奥的特点。曾氏述论的独到之处，正在于能够窥清作者在创作中于不稳处求稳和抑扬得宜的过人手段，而马氏所言，则更从他的书学行径上，演绎剖析因果俱陈。 沈氏之作，虽无意雄强却自有一股奇崛欹侧、解衣磅礴之势，在通篇运用中，每每凸现出食古而化、游刃有余。以碑帖相融而自开风貌者，此前有会稽赵之谦，来者更是在此基础上，将始于皇象、索靖和钟繇的章草一式融入其中。章草艺术是由篆书演进至隶书阶段所派生的一种书体，与今草的主要区别，具体表现在字字独立互不连缀和保留隶书笔法的形体特征上。 固然是，所谓艺术风格的不同，首先体现于作者迥然有别的创作观念，而这一观念的最终树立和践行，除了技法要素之外，那便是为书者由学识积淀所致的必然高度。 近人胡先骕在《海日楼集》跋语中，称沈寐叟为“同（治）光（绪）朝第一大儒”【97】。身为饱学之士且品操高迈的沈曾植，自是具备了彼时书坛开家立派的优渥之本，其自家面貌的水到渠成和横空出世，已成必然。 侨寓广粤的安徽黟县黄牧甫（1849—1908）为一代书法篆刻名家。从某个视角看，黄氏在篆刻一域的声名远大于他的书法。黄氏篆刻早年效法吴让之，中年之后便接踪秦汉印作，并参以三代吉金文字自创面目。尤其可贵的是，他能在皖浙两派风靡天下之时另开局面，影响至今。 因刻印之故，黄氏书法亦多取鼎铭文字，且时而大小篆互为参合，书风朴茂明丽、渊懿丰腴，与其印作可称典雅风流、异曲同工。 身为实业家的张謇（1853—1926），在当时书坛的影响，也许不逊于通常写手。 其实在正式走上实业救国道路以前，张氏已经地位显赫。他42岁时为状元，59岁时任中央教育会长，次年在南京政府成立后任实业总长，同年任北洋政府农商总长兼全国水利总长，两年后兼任全国水利局总裁，此后毅然弃官。 从传世数量颇多的张氏书作看，他的书法的确具有一定的造诣。无论是运笔之能还是结字之态，皆可窥其由系统书学而至的不失板眼和取法有度。他的书作往往以行草书为多，但见行笔从容、牵带自然，结体安妥、布局雅正，字里行间时而显现的深厚功力和审美情趣，信识者自会作良莠之别。 朱祖谋（1857—1931）为名重晚近词坛的一代大家，他的墨翰之迹时而可见。朱氏书学初师颜真卿，继步褚遂良，至晚不尚驰骋、性情自笃。在用笔上，朱氏善以中锋作侧势，笔墨映带，笔体间每见左低右高的欹斜之态，然通篇难掩其整肃严谨的自家风骨。 齐璜（1864—1957）为时跨整个世纪的书画篆刻大家，他的影响遍及各个社会领域。齐氏二十岁学雕花木工，廿七岁始学书画，同时习诗文刻印章。中年后多次出游南北，五十七岁后定居北京。 齐氏沉着痛快、开合有自的书法之作，使人们印象至深。和他的所有学艺经历一样，他的书学之路也有一个漫长的过程。据齐氏自述，他最初学习的是馆阁体，后因着绘画之需，他又以本乡前辈何绍基作为描摹对象。当他接触印章之后，继而接触了隶书和篆书。 在书画印的创作中，作者始终处于一种齐头并进的状态。随着年龄的增长和眼界不断开阔，人们在齐氏四十二岁创作的《墨梅图》长卷上，看到了他以“二爨”书法风格题写的跋语。在齐氏当时的书画创作中，特别在他五出五归的后几年，人们还陆续读到了除“二爨”和有类金农漆书以外的如唐代李邕的笔体特点。几乎同时，他还把视野投向与自己创作性情更为接近的《祀三公山碑》和《曹子建碑》。此间，前者带有篆隶兼合的况味，而后者虽显现碑刻真书的笔迹，然内中隶书抑或篆书的意态风调却始终充盈其中。 由此看来，齐氏正是有效地借鉴了传统艺术中从形式到内容的诸多精华，紧紧捕捉创作契机，从而在漫长的艺术实践中，逐渐汇成了真气弥满犹大将斫阵、所向披靡的个性语言及其广阔表现天地。 身为文字学家的罗振玉（1866—1940），一生尽力于龟甲、彝器及简牍文字的蒐集和整理，所著甚夥。同时，他是一位集研究和创作于一身的业界人物。 在书法实践上，罗氏兼长诸体，为最早将甲骨文字引入创作领域的书坛名家。以甲骨文创作的书家大多为学者之身，在这批学者之中，罗振玉无疑是实践此域的先行者。此与稍后于他的岭南印人简经纶首以契文入印的创作方式，在近代书刻史上，同样具有“筚路蓝缕、以启山林”之意义。 固守一隅失却思辨的书学方式，往往会令效法者陷入以描摹挪移手法为乐事的泥古不化之境，故尔，若能通过借鉴之道进而树立一家之风，此中难度可想而知。 在我国近代史上，作为政治活动家的梁启超（1873—1929）和康有为的名字是连在一起的。他们都是著名的“戊戌变法”的领袖人物之一。 跟他的等身著作和深远的社会影响相比，梁启超在书学一域的成就可谓微不足道。他一方面继承了传统书法的创作思想，同时对书法史的断代和对历代碑刻展开品评，甚至对阮元的《南北书派论》提出自己的鲜明见解。 与传统实践路径不同的是，在理论认识上，梁氏已开始着手重视系统性与整体把握的关系，摆脱了乾嘉考据学派细碎繁琐的狭小格局，并将科学的治学方法纳入书学研究之中，为民国书法的进一步复兴，起到了推波助澜的作用。 在具体书法创作上，梁氏既继承了以北派书风为主流的且书且刻的表现方式，也善于吸纳魏晋以来的帖学传统，并将两者有机结合，开创了南北相济碑帖互融的独特艺术风格。 曾得吴昌硕亲授、并受齐白石高度评价的的陈衡恪（1876—1923），在彼时艺术域界多有声名。陈氏为古典诗坛代表人物陈三立之子，他的祖父陈宝箴更是被光绪帝誉为“新政重臣”，是地方督抚中唯一倾向维新变法的实权派风云人物。同辈中，一代学人陈寅恪即是他的胞弟。幼年而起的如此家庭氛围，自然而然地决定了陈衡恪的日后生活态度和行为方式。 曾经留学于日本东京弘文学院、身为艺术史研究学者和美术教育家的陈衡恪，中年时师从吴昌硕，此后又结识齐白石。 总的说来，陈氏书法主要取径于吴缶翁风格，熟手真草隶篆诸体。所作大篆石鼓尤步履乃师，可谓苍茫雄肆、浑脱洒落之至，然终未跃出吴氏藩篱。他的隶书主要得自汉碑一域，从笔体运用看，似多从《石门颂》来。其篆刻亦大抵如是，刀笔之间每显奔腾放逸和秉性之真。惜下世时正值风华正茂，年仅四十九岁。 于右任（1879—1964）为我国晚近书坛影响深远的一位划时代人物。他的书法最初起步于北魏碑碣摩崖文字，继而心摹手追多有获益。中年以后，悉心于各类书体之研究，创作上渐由魏体真书而入篆、隶、行、草以博采众长。尤其草书一域，益见用功不辍积累日深。于氏晚年，更以草书风格隆名于世。 从于氏书法的发展脉络看，自真书而至行草的完整表现形式，本是他的创作愿望所在。为此，无论是何种书体，他都为之倾注了大量的时间和精力。特别在草书一域，几乎花费了自己的大半生心血。在此，屡屡再版的由于氏编撰的《标准草书》一书便是实证。 言及书法之道，自古以来无不以充分表现自己的个性风貌为最终追求，然而这一理想之境的最终实现，却与为书者的技法手段和个性化审美思想之下的创作方式紧密相连。而体现在于氏毕生创作轨迹中的书写特征，也正反映了他的这一艺术理念。 与此前的赵之谦和沈曾植一样，于氏试图实现的，也是碑帖相融合为一体的创作之径。然而在笔法和字法的具体运用上，却出现了由不同借鉴手法而导致的风格差异。关于这个话题，笔者曾在《也论于右任书法》【99】一文中作过基本阐述。 谭延闿（1880—1930）是一位介于府官和书家之间的人物。晚清时他为光绪进士，20世纪初，曾任南京国民政府主席。 谭氏书法初从钱澧、何绍基、翁同和而上溯颜鲁公。故所作真书遣笔厚重丰瞻，气体清劲遒峻。他的行书步履北宋米南宫一格，姿态生动且具神采。传世有《大字麻姑仙坛记》《枯树赋》，在民间影响广泛。 如果从书法创作的纯粹视角看，一代高僧李叔同（1880—1942）,或许可说是晚近佛教界名声最显水准最高的一位。 众所周知，无论是出家前还是出家之后，对于众艺皆属行家的李叔同来说，书法始终是他所有艺术活动中成就最为突出和影响最大的。对于他本人来说，也是用功最勤、用心最久的一项。并且越到后期越是完美，且臻于化境。
李氏生性聪颖，自幼已写得一手出色楷书，少年时已有“李双行”之称。稍长便投师津沽名家唐静岩门下学习篆书隶书，继而转向北碑书法。李氏严格遵守乃师为他制定的“先篆隶后楷草”的学书步骤，先后临摹了《石鼓》《泰山刻石》《张猛龙碑》《天发神谶碑》《龙门二十品》以及黄庭坚的行楷书。对于各类书体他都学习，而且写什么像什么。这一点，人们可以从《李息翁临古法书》这本早期书法集子中寻得消息。 难能可贵的是，尽管经文偈句抄写为李氏之日常，然而他却从未忽略过对于书写格调的注重。正如他在致友人申甫者的信中说的：“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气”【98】，由此可见一斑。 在书法实践上，鉴于李叔同入门既早功力日深的情形，在当时已崭露头角，随着年龄增长，更使他流连忘返浸淫其中。出家不久，尤其是拜识印光大师之后，他的书法便日益显现出不食人间烟火的况味和与通俗风貌格格不入的创作格调。这个史实的发生，固然跟他业已远离尘嚣的生活状态相关，但从根本上说，是出自他的不二精神世界及其绝高修行。 在李叔同一生的书法实践中，他的表现于各个时期的书写特征反差极大。假如说，出家前李氏宗法北魏书风，具有跃马出阵、三军奏凯的宏大气势的话，那么出家之后，尤其当他渐渐进入晚年时，却日益显现出貌枯中膏、似淡而浓的幻化之境。由此可见，为书者的创作风格，除了年龄及足够功力以外，断然与他的生成环境和由此而起的艺术思想密不可分。
海上风华 在我国近代史上，海派书画艺术的影响和地位不容忽略。属地上海或侨居沪渎的善画能书者如徐渭仁、王礼、虚谷、胡公寿、蒲华、顾澐、倪田和任颐等人的书法之作，在我馆藏品中亦可得见。 虚谷（1823—1896）为海派画坛的前驱人物，虽说是僧人，但不茹素不礼佛，往来于苏州扬州和上海一带卖画为生。他早年学界画，后以蔬果、禽鱼及山水闻名于时。风格清隽脱俗、冷峭奇逸，可谓匠心独运、别开生面。 虚谷书作实不多见。在笔墨行径上，若以其书比将他的绘画，则更见奔突激越、全无滞碍，从中显益个性使然。从结体形态和整个篇幅看，令人耳目一新的腾跃樊笼之态，与传统书法样式似全无牵连，此在当时业界，其人其作分明是一个鲜明个例，难怪吴昌硕曾有“一拳打破去来今”【100】的话语。 如馆藏虚谷所书“爱春云碧草，乐秋水黄花”行书五言联（第二辑图版XX），大量运用侧锋偏锋，使线条多有禅意并富层次感。又如他为海上艺坛同道高邕之所作“奇石秋千古，好花春四时”隶书五言联（第二辑图版XX），更见信笔为体、仪态奇异的自家面目。 被吴昌硕视为道中知己，嘉兴籍的蒲作英（1830—1911）一生贫困潦倒，以书画自给。他的绘画宗法陈道复、徐渭及李鱓诸家，其水墨山水犹潇湘烟雨，得自然之趣，尤擅花卉墨竹。蒲氏在书法上亦不拘一格极富个性，他的用笔如锥画沙，结字不衫不履放浪形骸，通篇间天马行空独往独来之态跃然纸上。蒲氏擅作长联，此中，如他73岁为孟祥者所书十五言并长题巨幅楹联和76岁时为画友倪墨耕所书十言长联等，皆见精伦超绝（第二辑图版XX、XX）。 任颐（1840—1895）自幼随父习画，中年继业并来沪卖画。因擅作人物花卉翎毛以及山水，未久便名重大江南北，为海上画派的代表人物之一。他的书作十分稀见，且通常作为题款文字出现在画幅之上。难能可贵的是，任氏所书与其绘画在表现方式上极其一致，即强调力透纸背的中锋运笔和行迹刻划。由此及彼，其所作无论大字小字乃至何种书体，皆见气息相贯表里呼应。 值得一说的是，任氏所作“幸有两眼明多交益友，苦无十年暇熟读奇书”篆书八言联（第二辑图版XX），为至今为止唯一可见的任氏篆书书体和楹联作品。从笔体看，但见运笔成熟稳健，结体安雅有度，尤其署款文字，更见当时本家之风貌。 任颐此联书于同治庚午（1870）年，作者年方三十一岁。检年谱，知其当年尝得画坛盟主胡公寿介绍而与虚谷订交。任氏于两年前来沪尚未立定脚跟，他的创作多以人物画为主。篆书一式自是任氏的稀有之作，它的存在，一方面可以证实作者在书法上的非凡领悟能力，同时也反映出他的明显异乎常人的摹写本领所在。 假如常态地看，此一楹帖作品的产生，除了落笔之初已有求索对象的内容点题之外，当然也可能出于彼时作者为生活计，间尔杂以各类书画之作以应市场之故。但无论出于何种原因，此联能够流传于今，已足称珍贵。 书法艺术发展到清代晚期至民国之初，出现了体势兼备、集于大成的喜人局面，此中典型人物是曾熙和李瑞清。他们的创作代表了海派书法的新风貌。 曾熙（1861—1930）与李瑞清（1867—1920）及其创作，一向是海派书坛的热门话题。他们同官京师，同学书法。此中，曾熙喜学《石鼓》《夏承》《华山》诸刻兼及钟繇、“二王”；而李瑞清则喜钟鼎及汉中石门、郑道昭之刻及《张迁》《礼器》诸碑。 饶有意味的是，身为同道之友的李、曾两氏，在创作和风貌上的多相类同和彼此推崇、过度鼓吹之况，在业界之内似不曾多见。 李瑞清云：“农髯先生今之蔡中郎也，中郎为书学祖，髯既通蔡学，复下极钟王以尽其变，所临《夏承碑》左右倚服，阴阖阳开，奇姿诡诞，穹窿恢阔，即使中郎操觚，未必胜之。”【100】他还进一步说：“魏晋以来，能继中郎之绝学，唯髯一人。”【101】 在话及李氏书法时，曾农髯尝言：“李仲子于古今书无不学，学无不肖，且勿不工。其所以过人者，能以隶法，穷古人荒寒之境，古之所谓拙也，乃吾仲子之工也。其所以过人也。”【102】 从创作形式看，曾农髯擅用颤笔，并善作多种书体。凡真草隶篆之属，皆操而有度，准绳在握，从中尤可窥得作者取法的多种路境。面对古人之迹，由于长期深研磨砺之故，在创作上，曾氏自可做到随类赋采随手拈来，然传世所见，隶书为其寻常。至于其他书作，亦多以隶意化之。 自然是，在学书途径和功力积聚上，曾李两氏可谓大体仿佛，只是在具体表现上略显差异。 李瑞清曾自论道：“余幼习训诂，钻研六书，考览鼎彝，喜其瑰伟。遂习大篆，随笔诘屈，未能婉通。长学两汉碑碣，差解平直，年二十六学今隶，博综六朝，既乏师承，但凭意儗，笔性沉膇，心与手午。”【103】 从李氏以上所述，人们可知他的大体书学经历。从眼下可见的李氏作品看，同时也能寻踪此中楷隶相间、篆意融合的创作信息。 在民国初期的海派书坛，曾、李两氏的创作皆可说已至相当高度，尤其是他们各立一面的独特书写风格，在当时已经造成了很大的影响。如果客观地看，尽管他俩在域界已拥有一席之地，但遗落在作品中的弊短和缺憾却也显而易见。此间，虽说曾氏功力深厚、面貌广泛，然由稳健手法所致的书写积习以至固有观念，事实上限制了他的高格调创作的进一步形成。李氏之作也可谓下笔坚实、旁通六法，在人们的眼中，他最为钟情的间有三体之妙的真书样式，的确令人有一种赏心悦目的观瞻之美。李氏习以篆籀之气行于北碑，探源揽胜成一时壮观，效法者称众。 因着审美偏差而生的片面追求笔意和字态之故，李氏所书亦习用波磔颤笔，每作一波三折且乐在其中，晚年愈变本加厉，以致古意全失。个中现象，唯当事人的混沌创作观念所致。 总的说来，曾、李两氏是生成于碑学书法蓬勃发展的清代后期书家，他们技取八方的社会条件自是前所未有，彼时，随着西风东渐和海上人文生活对于艺术品类的不断需求，则更加推进了当地书家群体的迅速发展之态。尽管说，带有明显时代烙印和观念局限的曾、李、创作，客观上难能与前所涉及的晚清伊秉绶、赵之谦抑或沈曾植等辈相互比肩，然而，作为我国书史的不可或缺，和对于海派书坛的殿军意义，他们已是一个毋需置疑的存在。 在海上艺坛，一代书画大家黄宾虹（1865—1955）的存在或可说是一个特例。他虽籍贯安徽歙县、生于浙江金华、晚年居于杭州，但因其为海上题襟馆成员，和曾经主持上海神州国光社及商务印书馆美术部编审工作多年的经历，同时与沪地画家交流频繁，故尔也可将黄氏归入海上书画家之列。 黄宾虹以浑厚华滋、元气淋漓的水墨山水创作最为知名，在技法上，他的曾追溯唐宋、驰骋百家，屡经变革而自成面目。在笔墨运用和线条表现上，黄氏的书法和绘画可谓一脉相承。此外，他谙熟三代彝鼎文字和秦汉印章之制，在结体、章法及款识题配和运用上，尤显古意充盈、仪态璀璨。至晚年，他的书作日益进人书俱、老炉火纯青的另种境界。
书史之外的翰墨之作 在上海博物馆大量楹联作品的书者之中，有一类虽不是书画篆刻家、更不是以此为生的鬻食者。此中，由各种社会地位和特殊身份组成的或学界大儒，或达官显宦，或名士巨贾，或鉴家藏家，甚至是帝王族系书法之作，皆构成了各个不同阶层的书写体系，这类人群往往不以此道名家，但他们的翰墨留存同样珍贵并令人瞩目。 据初步统计，在上博所藏楹联的所有作者中，可以划归于官宦范围的各类人物数字颇为可观。如在明代，就有崇祯时期的进士和举人各2名。至清代，共有进士52人，其中，具有明确状元之名的7人、榜眼4人及探花3人。此外，计有举人18人。 在我国古代社会，为官者的晋阶之途，自然跟由读书所致的学问多少直接相关，这一以学取仕的制度化确立，客观上导致了此类人物中的绝大部分成员，原本就是学人之身的普遍现象。 在这些大都为荣禄一生的人物当中，在书写方面，虽说似无严谨的书学体系可言，然而，发生在幼时的蒙学习字阶段，却让他们几乎都下过专工，换言之，所谓举手可得的笔墨往还及消遣常态，对大多数人来讲，已成了生活的一个部分。 除身份特殊的王时敏已有专述，此间，话题中有待进一步认知的，还有王氏同期人物、身为“明季四公子”之一的崇祯十三年进士方以智，十六年进士李实；和崇祯六年及十二年举人查继佐、吴山涛等。此外，除王澍、何焯、张照、刘墉、梁同书、翁方纲、钱澧、铁保和伊秉绶等外，还有同样具备前清明确进士身份的如米汉雯、张玉书、沈德潜、钱陈群、梅毂成、稽璜、戴震、蒋士铨、彭元瑞、吴锡麒、吴鼒和张问陶等典型人物。至乾、嘉、道三代以下者，除阮元、林则徐、何绍基、陈介祺、俞樾、沈曾植、朱祖谋和李瑞清外，尚有顾莼、王引之、李宗翰、姚元之、许乃济、郭尚先、潘遵祁和冯煦等皆属此身份。 一个饶有意味的现象是，这些显然有别于寻常书家的学养丰沛、思辨敦敏的官宦之士，在书写方式上往往具有既追随传统路径，同时又显现鲜明个人性格和别样才情的一面。他们的书作通常遣笔合辙、落墨适度，尤其内涵充溢、句式典雅且不时体现翰墨姻缘的联语运用，则多作者自撰而成。 书联中，如大气磅礴、鹰隼搏风的李实；中锋妙运、映带裕如的方以智；颖体熟稔、取径南宫的米汉雯；楷行互济、寄托周详的查继佐；展蹙有节、笔寓八分的吴山涛；举重若轻、成竹在胸的张玉书；步履闲适、清雅可人的沈德潜；笔畅意笃、行矩周规的梅穀成；真力弥满、气贯始终的钱陈群；疏朗有致、笔出颜柳的稽璜；开合有度、蹈步斯冰的戴震；玉树临风、古丽天然的蒋士铨；敦实简静、风仪高华的彭元瑞；收放若定、清音悠远的吴锡麒；巧不伤雅、动静得宜的吴鼒以及骨格清健、古穆沉抑的张问陶等，皆有互不相同的书写风格。 继上述诸家之外，此一时期作者的笔墨之长，还有瘦劲古朴、节拍天然的顾莼；罡风过岭、朴茂丰伟的王引之；稳步清言、遣笔为怀的李宗翰；追摹汉制、发明义理的姚元之；宽厚秀润、不悖理法的许乃济；机抒自理、举重若轻的潘遵祁，及信手拈来、体近倦翁的冯煦。 有言道，在传统艺术领域，所谓作者的年齿依序和身份高下，自不能替代创作手段之短长。以上举例，在一定程度上庶几可以视作为对于时代环境的人文折射和历史还原。同时还能从这一现象的侧面，密迩获得为书者受当时书风影响的些许信息。 自然是，在当时这些府邸成员之中，也不乏丹青翰墨之能并训练有素者。如毛会建、钱樾善作榜书大字，书风果断雄浑、快意空明；方亨咸、王图炳的书画名驰当时人争宝之；王鸿绪舒笔娴熟、集诸家之长自成家格；励宗万以书画之长为内廷供奉并与张照齐名；毛上炱善作山水，画风步履“四王”一脉以及下笔佳妙、时有书名的郭尚先等。 有清一代名震四方的学界人士可谓比比皆是。 除上述以倍受康熙帝器重的文华殿大学士张玉书，学问淹硕的何焯，文渊阁大学士稽璜，著名词臣张照、钱陈群，精于诗学的沈德潜，乾嘉时最知名学者钱大昕，《四库全书》总裁官及纂修官彭元瑞、戴震和文字学者桂馥等为代表人物之外，尚有浙西词宗朱彝尊，《明史》总裁官王鸿绪，毕沅幕宾洪亮吉、赵魏、孙星衍、钱泳，以及钱绎、黎简和吴鼒等一批著名学人和名仕。 至清代中后期，其时有集一时之盛的张惠言、张问陶、阮元、王引之、张廷济、包世臣、郭尚先、许瀚、何绍基、郑珍、莫友芝、陈介祺、张裕钊、孙家鼐、王闿运、沈曾植、严复和朱祖谋等学人皆为名声显赫的学界代表人物。 清代中期以降，一些向负政声的官宦人物的书作亦蔚为可观。其中已包括钱澧、吴大澂在内，复乾隆时抚陕西、河南，总督两湖的毕沅；湖广陕甘总督一品官林则徐；晚清名臣、军机大臣左宗棠；洋务运动领袖人物李鸿章等，都是清代文化的重要之迹。 在这批楹联作品中，有一类平生精鉴别、富收藏的作者同样值得一提。 往昔具鉴家和藏家之身的行家之中，往往兼有书画之能。此中，除前章已有涉及的如査士标、何焯、梁同书、巴慰祖、赵魏、阮元、李宗翰、徐渭仁、陈介祺、吴大澂等。此外尚有高士奇、法式善、张廷济、吴云和张度等，皆为此中的突出人物。因鉴藏而致的识见之故，使他们往往眼界开阔、风规自远。 馆藏楹联中，数件帝王族系之作引人注目。如康熙帝玄烨，康熙二子胤礽、四子胤禛（即雍正），清高宗弘历（即乾隆）、十一子永瑆，以及爱新觉罗氏铁保。他们的书作大抵皈依赵（孟頫）董（其昌）笔体，沿袭“二王”风貌而不逾雷池。附带一说的是，在众多书家中，沈荃时为康熙帝的书学之师。 此外，备受康熙赏识和倚重的高士奇、查昇、张玉书等辈，自因学养或书艺之长而得以青睐。乾隆与钱陈群等人的密切关系，则可使人们反观并联想帝皇氏族除书学审美外的创作偏爱和日常嗜好。 在上博藏品的庞大体系中，曾经有一类令人印象至深的楹联之作，那就是衍自于作者眷脉或弟子间的翰墨书迹。此间，如汪琬之子汪士鋐的《行楷五言联》（第一辑图版XX），高其佩之甥李世倬的《行书六言联》（第一辑图版XX），张照之婿孔继涑的《行楷七言联》（第一辑图版XX），巴慰祖之甥胡唐的《大篆七言联》（第一辑图版XX），曹锐之女曹贞秀的《楷书七言联》（第一辑图版XX），翟大坤之子翟继昌的《行草七言联》（第一辑图版XX），钱大昕内侄钱绎的《大篆七言联》（第一辑图版XX）、弟子顾莼的《行书七言联》（第一辑图版XX），张廷济之甥徐同柏的《大篆七言联》（第一辑图版XX），伊秉绶之子伊念曾的《隶书八言联》（第二辑图版XX），邓石如之子邓传密的《篆书七言联》（第二辑图版XX）、《隶书七言联》（第二辑图版XX），潘奕隽之孙潘遵祁的《行楷七言联》（第二辑图版XX），龚自珍之子龚橙的《隶书五言联》（第二辑图版XX），何绍基之孙何维朴的《隶书八言联》（第二辑图版XX），任颐之子任菫的《章草八言联》（第二辑图版XX）以及丁敬弟子张燕昌的《飞白书七言联》（第二辑图版XX）和钱松弟子华复的《隶书七言联》（第二辑图版XX）。 孔继涑、伊念曾、邓传密及何维朴的书作表现出秉承家学风范的取法所在；翟继昌、罗聘的行草之作，从中可见帖学书法连绵不断的广泛影响；胡唐、钱绎、徐同柏虽皆以大篆入联，然蹊径自辟，各显探骊得珠之妙；张燕昌意取蔡邕飞白一体，非但出现在书法之中，同时也运用于篆刻作品，他的此般创作形式彼时可谓唯一。任菫在绘画上继承其父衣钵，但并未作形态上的亦步亦趋。他亦工于书法一道，所作章草一式自可见其高度。 这些书作或楷或行或篆或隶，笔体相宜题款相称，在总体表现风格上可称多姿多彩各具自家脉系面貌。 以画名家的书法之作，除前已话及的海派诸家之外，本馆所藏楹帖作者尚有清代前期花鸟画家沈铨、步履“四王”余脉的山水画家王学浩、善作花卉山水人物的钱杜、专擅仕女画的费丹旭、岭南人物画家苏六朋、山水画大家戴熙，以及印人董洵、达受等。除此之外，还有身为商贾并藏家的江苏江阴人士奚旭，与江苏南通张骞并称为“商务二状元”的南京人士黄思永等人的书迹，也多有可观处。
活跃于晚清民国间在书法上良有造诣、在政治上掌运乾坤的一批风云人物，如徐世昌、郑孝胥、章炳麟，以及孙文、黄兴和陈独秀等声名卓著者，他们的楹联书迹，此次也一并汇入。
2020年9月23日《书法报》
（若斋整理） |
