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论文 |
从楹联艺术看清代书法
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《从楹联艺术看清代书法》，刘一闻撰，收入《 上海博物馆藏楹联》，上海书画出版社，2020年4月。连载于2020年9月2日、9日、16日《书法报》。又载《书法》2021年第2期。
刘一闻 中国书法是极富表现力的传统艺术形式之一，它之所以能给人以震撼心灵的审美感受，除了具有独特的点画形态、章法构成以及提按顿挫的力度变化、快慢疾涩的速度差异等因素之外，还有书体面貌、个性风格等审美因素。当然，形制一项作为视觉语言中最直接的表达方式，其作用尤不可忽略——大至巨幛榜书、牌匾中堂，小至册页、尺牍、斗方，正如通屏、条幅、手卷，异如扇面、楹联等，皆无一不熠熠生辉而各具艺术魅力。 本文所欲探讨的课题是：楹联艺术与清代书法间相引互发的关系。它将涉及到楹联发生的社会学及文化学因素；楹联在中国书法本体发展过程中的作用；楹联为何在清代异军突起并成为众多书家表现的媒介，以及对当时书坛所具有的影响力等等。文中所附作品举例，除明确署名外，其余均为上海博物馆藏品。
楹联的形制和内容 楹联，又称对联、对子，或楹帖。 楹联的起源很早，是我国特有的一种文学形式。据《宋史》记载，两蜀时期每年除夕之夜，蜀主孟昶便命学士撰新词，题桃符，置寝门左右。广政二十七年（964）除夕例书桃符，孟昶不满意学士幸寅逊的新桃符词，便亲自挥写了“新年纳余庆，佳节号长春”一联。这种书写吉祥联语的桃符，便是后世春联的早期形式。孟昶在桃符上书写的联语，可以说是我国文字记录下来最早的一副春联。楹联在宋代并未流行，偶有春联的相关记载，而无实物见证。明代中期之后，楹联虽渐呈流行之势，但大都出现在先书后刻的类如大殿园林等建筑物上，故尔，至今能够见到的纸帛墨迹之作自是十分稀少。 到了清代，楹联开始兴盛起来。凡宫廷官署、府邸大宅、梵宇道观，以至酒肆茶楼无不悬立张挂，这一景象可谓随处可见。彼时，凡士庶居所、百姓人家亦多以联为饰。尤其是文人雅士，皆多自撰自书联语悬之堂庑，或颂君恩或缅祖德，或书格言警句自勉自策，或书清词丽句为赏，或发感慨寄托幽思。人们自可从各类各式的联语之中，充分感受到主人的心境和襟怀所在。 在认识楹联艺术的出现过程中，人们不但能够看到带有浓郁民俗学的色彩，同时还可以获得相关社会学的广泛知识。从广阔的文化视野着眼，当更与其他艺术形态有着千丝万缕的联系。当然，所谓楹联艺术，其表现首先是文学上的。 对偶式的词句，在中国文学史上很早就出现了。它沿袭了由古乐府发展到律诗的平仄押韵和对仗骈偶的悠久传统，可谓由来有之。这一形式又叫骈俪或偶句，要求并列的两个句子字数相等、词类相似以及句法结构相同和语气容量相当，从形式到内容，都呈现出一种对称的美。其实，我国古代的《诗经》《尚书》《楚辞》，包括《汉赋》在内的对偶骈丽句式，早已为对联的发生作了文字上的铺垫；加之唐诗、宋词和元曲的进一步张扬，对联这一艺术形式也就自然而然地趋于成熟且呼之欲出了。需要指出的是，六朝以来的骈俪文和唐以来的格律诗之作，其对偶文字每每多是此中的主要构成之项，同时，随着内容的不断升华，它的形式表现和音韵特征亦随之益发讲究起来。 然而，以连语对句作为一种独特的表现样式，则是到清代才发展起来的。清人学诗，往往从对句入手，如童学启蒙，先背诵“云对雨、雪对风、晚照对晴空，来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓、岭北对江东，人间清暑殿，天上广寒宫……”【1】之类的韵语，而对联语句在清代，很快成为一种人们喜闻乐见的文体并且日见流行起来。 由于楹联创作能够充分体现古来文学的音律之长，因而读起来朗朗上口铿锵有声。此外，除了要求平仄相间，以使语言更具内蕴丰富、耐人寻味的节奏感，同时在楹联书写上，则要求上下联互为关联、虚实互见并阴阳互俦。联中造词造句的文体可称宽泛，因而尽可随类赋彩。此间，诗文词曲、韵散史论、格言警句乃至口语谚谣，无不可以入联。其体式有律诗类、古诗类、文句类、诗文合用类、白话类、集诗类、集文类、集字类、嵌字类、藏字类、拆字类、分咏类等等不一而足。楹联字数少则二三言、四五言，多则七八言、九十言，不少是在十言以上，甚至可达上百言。短联可字字传奇一偶惊人，长联能运筹帷幄任人谋篇。如清人孙髯为昆明大观楼撰联，便长达九十言。由此可见，中国的文学艺术，在楹联这一特殊的形式中，得到了进一步的延伸和演绎。 和通常刊布于纸张上的诗歌不同，楹联当初大都是书就后镌刻在建筑物上的一种装饰。直到明代晚期，楹联或春联往往又刻制在木板或竹片上，而成为一种庭院式饰物。而书写于纸或绢的以供室内悬挂的对联形式，则是明末清初间才开始渐渐流行起来的。所以，在某种意义上说，楹联是一种环境艺术，在很大的范围内它依附于建筑，同时也提高了建筑物的品位。在建筑中，设置牌、匾、牌坊，以及辅之绘画和雕刻等样式来说明、抒发或者寄托某种思想，这是中国人一种很特殊的审美方式。另外，中国的古建筑是以木构架体系为主流的，不少的廊、柱环境及其对称式建筑，在布局上也为充分体现楹联和匾额的艺术特征，提供了物质载体之基础。 如昆明大观楼，其外形不过是一座普通的楼阁，只是由于那副极长的对联，囊括了纵横万里和上下千年的时间及空间，故而这座楼也就有了特殊的审美价值，它给于人的美感，也就大大不同于其他楼阁了。人们提起岳阳楼、醉翁亭、黄鹤楼、滕王阁、鹳雀楼，首先想到的也都是那些脍炙人口的以唐诗宋词为素材而书就的楹联，正由于此，这些楼阁也就有了自己的个性。一座临江的楼阁，可以出现“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的美感；一个普通的草堂，也可以引出“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的感触。这些都说明了建筑与楹联书法存在着某种内在的呼应与联系。而楹联的抒怀、感喟、怀古和展现的功能，时常又起到了点题的作用。正如《红楼梦》的大观园落成之后，贾政说道：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任是花柳山水，也断不能生色。”这“生色”两字，把楹联的妙处一语道出。 明代资本主义的崛起，对当时社会的政治、经济以及意识形态等各个层面，均生发出种种冲击。在文化观念方面，形成了一股很强的反叛思潮。黄宗羲批判追逐时尚者是“以己之性情，顾使耳目口鼻皆非我有，徒为殉物之具”。李渔写戏演戏，也是为了“使我胸中磊塊唾出殆尽而后已”【2】。周亮工引魏礼之言，谈写诗之要害“须有谓而作，有谓者，我之真意”【3】,都是主张个性解放的言论。在社会生活方面，平民百姓也对文化艺术表现出空前的热忱。以版画为例，明朝朱一是在读了清白堂印本《蔬果争奇》后，写下了如下跋语：“今之雕印，佳本如云不胜其观，诚为书斋添香，茶肆添闲；佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱璧；医人有术，检阅篇章，索图以示病家，凡此诸百事，正雕工行剞劂之力，万载积德，丰逊于圣贤传道授经也。”【4】正是由于这种由社会催生的空前文化热情，才促使了明末书法艺术的大变革，同时，也引发了中国传统书法由尺牍（内观方式）形制向楹联（外观方式）形制的过渡和变异。当然，随着社会经济的空前发展，更是加速了包括楹联在内的诸如匾额、店招、酒幌和题壁等多种外观型书法形制的发展。 其实早在唐代，这一形式已显露端倪。此间，以酒家广告——酒旗（即酒幌）最为典型。如“长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口”“闪闪酒帘招醉客，深深绿树隐啼莺”和“征帆去棹残阳里，背西风酒旗斜矗”等文句，无不映照出当时的社会习尚所在。这些酒旗的真正用意是“酒店门前三尺布，人来人往图主顾”【5】。事实上，这一艺术形式的不断延续，在商业和文化的不同背景之下，一直都不曾间断过。 世间所有的事物，皆有其自身发展规律。以上所述，只是楹联生发的一些外部条件而已。作为与文化互为相生的艺术创作，推动其不断向前的真正动力，归根结底是它的本体性因素，即书法嬗变逻辑的必然性。 概而言之，不同的历史条件下，使凸显其艺术属性的书写之法，都在寻找一种最佳的表现途径和审美样式。大体地说，这些堪称唯美的书法之作，在魏晋时期是尺牍、在南北朝时期是墓志碑牌、在五代是题壁、在宋朝是乌丝栏、在元朝是题跋、在明朝是丈八幅，而在清朝，则是楹联书写系统。
关于上博藏品 在述及楹联艺术与清代书法的相关话题的具体讨论之前，让我们不妨以数字统计的方法，先对本馆楹联之作的收藏现状作一个基本了解。这项工作的建立，将对进一步认识和研究这些书法之作的创作特性及其表现规律，说来应会有所裨益。为此，笔者在整理和清点所有馆藏楹联作品的基础上，得出了上海博物馆所藏清代以及晚近楹联书法作品的数字结论。此中，清代416件，具体涉及作者达187人。
为了便于阐述某些问题，拟从以下几个方面作了一些初步统计： 表一：书体情况
表二：字数情况
表三：书家情况
通常地讲，以某家或公或私的有限藏品，来认识和判断某种社会文化现象，当然有其不当，甚至会有很大缺陷。然而，众所周知的是，在我国文物界，上海博物馆向有“半壁江山”之称，如果以其宏富之所藏来衡量某一历史状况的话，想必不致会发生根本性偏差。 因此，从上列图表中，我们可以得出几点基本结论并据此做一些推测。 第一，在清代，运用字体最为频繁的是行书、隶书和篆书。行书以其实用性、流便性而受人喜爱，所以应用量广，也最能体现书家个人飘逸洒脱的内在风神。然篆、隶书的兴起，却与清代大兴文字狱相关。彼时，学者将精力、心绪、兴趣转向古代，潜心专研三代器物，将金石彝器、秦瓦汉砖的文字气息导入到书法创作中来。这不但改变了有明一代以行草书为主的局面，同时也引发了金石学的蓬勃发展。故而此道学者马宗霍（1897—1976）在评述清代书法时说道：“清之书法，约分二期，一曰帖学期。帖学自宋迄明，皆所宗尚……嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。先是雍正、乾隆间，文字之狱甚严，通人学士，含毫结舌，无所据其志意，因究心于考古。小学既昌,谈者群籍金石以为证经订史之具。金石之出土日多，摹拓之流传亦日广，初所资以考古者，后遂资以学书、故碑学之兴，又金石学有以成之也。”【6】 第二，五言、七言、八言最适宜作楹联书写。五言、七言均是古诗格式，采用此两种格式，便于从古诗词中撷取佳句以资创作，由于其中格律、韵调、对仗等，均与诗词相符，故适宜诵读，同时亦可看作是受文学影响所致。此外，五言、七言楹联的长短，与古代建筑物高度较为协调，也较适合于视觉容纳的程度，太短表述量不足，太长则过于冗繁，目所不及。所以五言、七言、八言之作普遍受到青睐，想来这也是一个原因。 第三，楹联书法初兴于17世纪（清初期），发展于18世纪（清中期），繁荣于19世纪（清末期），也就是说从现象上看，乾（隆）、嘉（庆）、道（光）三朝，是楹联书法创作最为蓬勃兴盛的时期。首先，这个时期的社会文化较前开放。其次，此一时期的帖学日益式微，而碑学渐趋中兴。同时民间创作的独特格局与审美方式，一定程度上已经影响甚至更替承袭已久的惯常创作模式。此外，从楹联的独立性来看，它既能容纳单个字体的奇姿逸态，又能保持整幅书写的连贯性。换言之，它既不会破坏原本章法系统，反而还能保持甚至发展书法创作环节中的某些技法性要素，而这一点，恰恰是其他类式的书法创作难以企及的。 鉴于楹联书法艺术本身就是一种很好的展示样式，或者说是一种有趣的已和其他因素紧密融合的传媒方式，故尔，一个书家要想不断实践创作门类和扩大艺术影响，是决不会轻易放弃楹联书写这个特殊表现类式的。所以说，有清一代中，几乎所以书法名家均有楹联作品问世。
楹联话题中的书法艺术 清代书法的发展规律，自是与帖学与碑学的客观命题紧密相连。 下面，笔者想从帖学与碑学、文人与学者、行草与篆隶、尚势与尚质这四个方面，来探讨一下清代书法的自身特质与楹联艺术的内在联系。 帖与碑，是两种不同的书法表现形式，它是由材料、观念、地域和创作手段的差异所形成的。正如前所述，由于帖学在很长时间里笼罩书坛，并且为宫廷和士人所接受，因而它代表着一种主流文化倾向。以明代而言，由于“帖学大行”【7】、明诸帝“并重帖学”【8】、成祖“好文喜书”【9】、仁宣“留意翰墨”【10】、孝宗“好之尤笃”【11】。“夫上有好者，下必甚也”【12】,于是，彼时刻帖之风也由此而盛行起来。代表者诸如华东沙的《真赏斋帖》、文征明的《停云馆法帖》、吴廷的《余清斋帖》、章藻的《墨池堂帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》、邢侗的《来禽馆帖》、王肯堂的《郁冈斋帖》、陈瓛的《玉烟堂帖》、陈春永的《秀餐轩帖》以及冯铨的《快雪堂帖》等等，可谓林林总总不一而足。这种风气一直影响到清代早期的书法创作取向。清世祖顺治善欧阳询书，常以自己的法书颁赐部院大臣；圣祖康熙酷爱董其昌书法，使董书定于一尊；至高宗乾隆则喜爱赵孟頫书，一时又赵代董兴。应该说，帖学起源于江左风流，其儒雅秀逸、俊爽超迈的气韵格调，使中国书法具有了迷人的色彩和由此而生的丰富内涵。假如从更深层次的意义上看，它还能体现儒道精神。所谓冲和雍容和优美含蓄，在很长一段时间之内，始终是书法一道主体精神的本质性反映。然在乾隆、嘉庆时期，由于帖学衰微且适值碑版石刻和钟鼎彝文的出土日多，致使金石之学大盛，同时带来以研究朴学和小学作为两项主旨的空前热潮。此外，随着阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》以及包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》等理论文篇和书籍的不断问世，促使此类以民间书法为主要表现形式的碑域文字，重新为人们所认识。书体中，尤其是那种充满镌刻意味的书写笔调以及厚重朴茂、奇崛多姿的文字造型，正日益为书家们所喜爱和重视。 和中国历史上任何朝代不同的是，清朝书法碑学与帖学的抗衡抑或说并举的状况尤其突出。而碑学的兴起，实际上也证实了这一文化现象与当时艺术思潮紧密不可分的因果关系。这里，还须说明以下几个问题： 一、平民意识崛起。书家开始关注民间艺术品的创作样式，汲取其中有益的养份以充实自己。实际上，从清代初期已有实践之旅的傅山开始，即开始对汉碑文字展开孜孜研求。他曾有过大意类如楷书不从篆隶八分来，即奴态不足观的话语。他擅长于金石彝文之学，还补修过东汉建宁二年所刻的《郭林宗碑》，更以汉碑中硬拙之笔调入书作书。在创作上，这种追崇碑刻的习尚一直影响到金农、郑燮、黄易、赵之谦、何绍基、吴昌硕和康有为等等史上名家。 二、审美意识转换。这与日渐崛起的表现在书艺上的雄肆风气直接相关。当时人们认为寸缣尺幅已不能满足在书法创作中遣兴抒怀的需要，因而十分注重强悍厚重之性态。金农曾在书跋中自称：“余近得《国山》及《天发神谶》两碑，字法奇正。截取豪端，作擘窠大字。”【13】金农作书的去锋，与石涛作书画时的所谓尖锋内藏，说的大抵是一个道理，即都是为了让笔道锋颖在行运时更含蓄更深沉。这种以遒为美，以劲入书的创作意识，在清代中期之后已经逐渐成为主流。 三、重视艺术效果。与帖学相比，碑学表现更适宜于大字榜书。在张扬个人主体精神，注重雄强肆悍书写效果的鲜明意识之下，由大量出土而致的古代遗存及其艺术菁华的呈现，对于书法一道的借鉴以至整个艺术形态的推动和崛起，客观上起到了不可估量的作用。同时，以帖入碑继而碑帖相融创作新格局的胜出，自然也就形成必行之势。所以说，清代碑学书法经“郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。”【14】 那么，在这一整个艺术门类之中，作为与帖学书法并列而行的清代碑学书法，和作为文字载体的楹联书写样式，如从现象上说，又有何内在关系呢？ 通常，楹联是字数有限的大字，因而在表现手法上，强调单字的书写方式往往在此会更加突出。在这一情形之下，则无论远视或者近观，都有其与寻常书作的不同效果所在。同时，碑域书法中的类如隶、篆和北魏书体等多种文字形态，也为体现楹联创作的多样化及其艺术属性，提供了充裕的条件。其次，正因为楹联是一种综合性很强的艺术形式，与文学、诗词、建筑、经济等领域有着广泛而密切的联系，加之楹联文字本身的通常易识易读的特性，确为碑学书法在清代的兴起及发展，起到了推波助澜的作用。 从一定意义上看，一代书家的知识构成，大体能影响甚至决定当时的艺术趣尚及创作风格。与明代大多数书家不同的是，以潜心金石考据而独步书坛的清代中后期书家，则多以学者之身著称于时。他们探求学问埋头考订，著述之余往往热衷于翰墨之趣，然行笔作书时，又显得异常沉静稳健。这些书作未必像寻常书家那样，能够在创作中体现出笔体熟稔、功力深厚的特点，然而通幅间却彰显出一般写家所难能的特有气息，这便是人们常说的学者书法或文人书法。如桂馥善隶书，并精通碑版考证。王澍善篆、楷，其《论书胜语》于唐碑而上窥得古人秘奥独有心得。何绍基精篆、隶、行诸体，所著《说文段注驳证》等名重学界。而《说文古籀补》《愙斋集古录》的作者吴大澂，力主将大篆文字形诸笔墨。另一些代表人物如明末清初三大儒之一的昆山顾炎武及其所著《金石文字记》，青浦王昶的《金石萃编》，北平翁方纲的《两汉金石记》，钱塘黄易的《小蓬莱阁金石录》《嵩洛访碑日记》，阳湖孙星衍、阶州邢澍合著的《寰宇访碑录》，以及满人端方的《匋斋藏石记》等等，皆为研究我国古代文字的重要学术资料和珍贵读本。正是由于他们的求索专研和辨伪识真的可贵精神，和不断提出对古文字域界的真知灼见，才会使有清一代（特别是乾嘉后期）在艺术上建立起由新的价值理念而至的本体性认识。或许可以说，不久出现在创作上的百花争艳的可喜局面，正是建立在这个理论认识和客观基础之上的。 我国书法史上，向来就有“晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”“元明尚态”和“清尚质”的说法。所谓清代书法“尚质”的这个“质”，实际上就是指作品的内涵。这个内涵除了其艺术形式，更多地包含由社会变迁而起的思想内容。 在此，让我们依然以楹联书写为例。从前者看，其题咏感叹的范围十分广大，从某种视角上看，抒情言志的力度和深度都要超过前人。如上海博物馆藏品中清早期作者方以智的行书之作“鸟来佛座施花去，泉入僧厨漉菜行”七言联（第一辑图版XX），似描绘了一种境界，一种心绪，抑或是一种智慧。又如清中期巴慰祖隶书作品“诗入司空廿四品，帖临大令十三行”一联（第一辑图版XX），则把文学与书法的精典并置，且工稳妥帖，让人一目了然。再稍后伊秉绶且楷且行的“旧书不厌百回读，杯酒今应一笑开”一联（第一辑图版XX），犹刻画了书生的洒脱和豪迈气概。然从后者而言，人们在艺术认识上更趋向创意和富于开拓精神，使各种奇异新颖的书法创作样式不断出现。仍如伊氏隶书联“希文天下为己任，君实每事对人言”（第一辑图版XX）为例，遣笔取纵横之势，笔划逼边而书，具有视觉上的扩张感和新鲜感。但这一充满新意的书法形式，并不是毫无来由的凭空臆造之作，此诚如近人李宣龚所评说：“汀州书法出入秦汉，微时所作篆隶有独到之处。”【15】对于这种令当时书坛耳目一新的创作，晚清书法大家何绍基更是赞不绝口：“丈人八分出二篆，使墨如漆楮如简。行草亦无唐后法，悬厓溜雨驰荒藓。不将俗书薄文清，觑破天真关道眼。”【16】与明时代相比，清代的行草书创作似相形见绌。包世臣曾感叹道“草法则既灭绝”【17】，赵之谦也坦陈自己的行草书“仅能稿书而已”【18】。所以，面对当时的书法创作状况，杨守敬在《学书赘言》中说：“国朝行草，不及明代，而篆分则超轶前代，直接汉人。”【19】
碑学书法与楹联创作的内质关系 清代中期前后，由于乾嘉学派的强大推力，篆书一域的创作态势亦得以迅猛发展。有言道，秦篆以李斯为六国文一统高标，而至唐代李阳冰已成绝响。篆书用力的均匀，笔画衔接的自然，的确需要由恒心耐力而至的足够功力。故而，彼时擅作此路风格的王澍说：“篆体之书，自古为难，笔不坚不瘦，不圆不劲。不瘦不劲，不能变化。”【20】于此可见其中难度。 源自“二李”脉系的篆书书写，在运笔和结体上，自是要求笔划细劲圆润、既健且遒，可谓绵里藏针，同时讲究结字匀落之下的委婉得宜和顾盼生情。 清代中期已降，此种书风的表现样式以安徽怀宁邓琰和上海嘉定钱坫为主要代表人物，此两者在创作方式上虽行径不一，然也具有异曲同工之妙。此后继者，除浙派印家群体多长于篆书之外，邓琰传辈中如江苏仪征人氏吴熙载、江苏常熟杨沂孙、浙江会稽人氏赵之谦，以至浙江安吉人士吴昌硕等皆各擅胜场。 跟篆书书法一样，在隶书方面。清代众书家及识者多认为“作隶须有万壑千岩奔赴腕下气象”。【21】如果说，篆书之美是求其线条内质的纯净性态和结体匀落的典雅风貌的话，那末隶书之作，则在于由古朴劲健笔体而至的充满镌刻意味的沉雄和开阔。 清代中期以后，在汉碑书法一域，书家们渐渐从往昔的借鉴之能，大步走向成熟创作之境。彼时作者的人数既多、作品且广之况，尤不胜枚举。此中除接钵于邓琰脉系的吴熙载、赵之谦兼善篆隶外，典型者尚有浙江杭州人氏黄易、陈鸿寿、赵之琛，福建汀州人氏伊秉绶，湖南道州人氏何绍基等代表人物。 这些作品有的遒厚瑰丽，有的苍迈天真，有的简丰相应，有的机趣盎然，虽不在气势博大上作文章，但其线条的古朴和敦实，结字的朴茂而雅逸，都可称别具一格。篆隶书的艺术价值，正如清代学者蒋衡（1672—1742）所论述的那样：“知篆隶、则楷法能工，篆法森严，隶书奇宕，运用篆法，参合隶书，可谓端庄杂流丽矣。”【22】“端庄杂流丽”，可说是一种审美理想，从清代书法的发展特征看，正是有意无意地朝这个方向努力的。 碑学书法当然还应包括前碑派代表人物郑簠的神融笔畅、铺地锦茵的书写体系，和古艳沉穆、一尘不染的金农书联，以及晚清民国间作者类如曾熙和李源清的北魏书作品。这些创作，都为历代书坛点缀出一幅幅神采各异的美丽图画。 概而言之，崇尚篆隶抑或北碑书法，本是一种返古、尊古的表面现象，在这表面现象的背后，潜藏着的正是人们重新认识各种艺术形式并评判其价值，以及对帖学流弊的不满和反叛情绪，而这一点也很明显地体现在楹联书法的创作之中。
正是鉴于上述几个方面的原因，方才造成了与明代尚势书风不同的清代尚质书法风格，这种尚质书风的丰富内涵，具体表现在以下诸点。第一，重视学问。古人认为书法是一门象征性的艺术，所谓“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”【23】,所以说，书法只是体现自己才情学问的一种媒介，更多地是在创作中显示作者思维的理性化。第二，强调返璞归真。所谓“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华”【24】,本在于倡导一种自然朴实的美学思想。第三，标举书法作品的金石气。伊秉绶劲秀古媚的隶书和何绍基朴拙老辣的篆隶书创作，赵之谦行楷书的北魏石刻之趣，吴昌硕苍茫浑穆的石鼓文书法，无不渗透着这种金石气息。而金石气的表现实质，即是书法作品中至为可贵的力度和厚度，这些，都在楹联书法的创作中一一得到折射。 总的说来，清代中期之后，由崇尚内质创作观念所至的碑学书派，已渐渐成为彼时书坛的表现主流。换言之，在当时所有的书法创作活动之中，由各式优选纸笺及其独到书体形态而互为生发的楹联作品，尤象征着清代书艺的一枝独秀而广受人们的喜爱。此外，从现今国内外公私所藏的大量楹联之作看，实际上也证实了这个社会现象的客观存在。
碑学书法及其理论基础 嘉、道以后，书坛表现的总趋势虽说是北碑的盛行，然而，晚清间康有为所谓“人人言碑”的现象并不是突然而起的，此中情形的连锁生发，自是因为清初以来日益出现的寻古重碑风气的延续。 前所述及的以王澍、金农为代表的前碑派创作，便是这个现象的理性折射。事实上，清代前期和中期，已有不少热衷于此道的书家在创作体验及理论阐述上皆为之作了大量准备。如被钱泳（1759—844）在其《履园丛话》中盛赞“国初有郑谷口（簠）始学汉碑，再从朱竹垞讨论之，而汉隶之学复兴”【25】的郑簠，即以其独树一帜的创作风格迥立于时。受其影响，彼时甚至已具名声的“扬州八怪”中的高凤翰、汪士慎及高翔辈，皆多从事碑体书法创作。在此期间，虽有朴学开创者顾炎武，经学家朱彝尊和万经等奋力创导碑版之学，然终因尊碑学碑的大气候尚未出现完全成熟之势，故而难至水到渠成之境。 清代嘉庆年间，江苏仪征人氏阮元（1764—1849）在其所著《揅经室三集》中，刊出了《南北书派论》及《北碑南帖论》两文，首次提出了“尊碑抑帖”和“重北轻南”的鲜明主张。 其实，相关南北书风之不同的论述，早在宋代就已经涉及，如身为北宋文学家的欧阳修和南宋书画名家的赵孟坚，便曾持有这种观念。此外，清代前期的书家陈奕禧和以考据之学闻名当时的何焯，也皆有所备述。然而，无论从所论话题的广度还是所涉现象的深度看，所有这些话题，都未能跟阮元之说相提并论。 阮元所提出的所谓南北书派之论，自然是建立在乾嘉之际金石学的兴起以及所见北朝碑刻日多的基础上的。尤其是彼时人们对于这些彝鼎石刻之物由文献价值和随之而至的艺术价值的认定有了进一步的认识。 在《南北书派论》中，阮元曾叙述过“我朝乾隆嘉庆间，元所见所藏北朝石碑不下七八十种。”【26】由此可见他对北碑文字的直接体味和认知，相对以往而言，或属前所未有。更为重要的是，阮氏能从我国书法的发展本体上作出进一步分析。他认为南北二派皆出于汉末三国西晋间的钟繇、卫瓘，而同时的索靖，则为北派之祖。故尔，尽管南北朝处长期分裂之态，然北方书家依然能保持自己的书写传统。而南派一脉，则有东晋琅琊王导（书圣王羲之为其内侄）过江将钟、卫的书艺之法带到了南方，在如此格局之下，羲、献父子遂为南派之祖。彼时南派书家如王僧虔、萧子云等皆载所书出自锺王。此一脉系至隋末唐初传至智永及虞世南诸家。贞观时，唐太宗李世民竭力推崇右军之道以致南派书风大盛。在这个情形之下，北方书风的渐趋式微已成必然。 按照阮氏所说的“北派”，他认为即是“中原书法”之谓，本自篆隶书一径而来。而南派则向无古意，是晋唐士人文采风流萧然自适心态之下的社会产物。由此可见，阮氏提出此说的理论依据，自在于力挽晋唐之后接续不断的帖学风气。他所倡导的北碑之论，在精神上更体现出为反溯流源回归汉魏之法的不遗余力和扬碑抑帖的不二主张。故此，阮元在《南北书派论》的结语中说：“惟从金石正史得观两派分合，别为碑版一卷以便稽览。”【27】接着，他还特别明言道：“所望颖敏之士振拔流俗，究新北派，守欧、褚之旧规，寻魏齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！”【28】 阮元尝在《南北书派论》中自谓：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古?”【29】在《北碑南帖论》中，复展其“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”【30】的理论。直接提出学书应绪清缕分、以古为鉴的行家之见，以及帖、碑之间各各不同的明确系念。纵观阮氏两论，其文尽管不长，然所论有据，所述于识。就连早生于阮氏若干年的外埠书家钱泳，也在他的《书学》一文中，十分赞同阮氏对书分南北宗的见解。 概而言之，阮元的《南北书派论》以及《北碑南帖论》虽说文篇有限，却为业界对于这类话题的深入讨论，提供了学术基础和研究空间。 由于彼时社会大环境所致，域内后继者趋众。此间，有以安徽泾县人氏包世臣（1775—1855）为代表的当域学者。泾县古名安吴，人多称其包安吴。他初学唐人后转北碑，晚年复心仪二王脉系。包氏提倡北碑之学，对咸丰同治年间书风带来影响。主要著作有《安吴四种》，《艺舟双楫》为其之一，不分卷，包括作文、作书二艺，皆阐述了他于书学领域的鲜明观念。 包世臣自幼性喜墨翰，先得家训，复受书道时贤的影响，长期究心于执笔和运锋之法，不久在结字技能和表现理念上，又得到邓石如的悉心点拨。邓氏虽不长于书论，但在创作上，则无疑为彼时书坛所公认。 看来，由借鉴过程而迅速形成的创作气氛，正源自于人们崇尚碑版之学的前所未有的热情所在，这个现象的发生，同样也日益催生起碑学一域学术探讨和理论阐述的广度和深度。 包世臣与阮元年龄相差十余岁，然在述论特征上可谓颇多接近。尤其是在对古代书迹渊源及其发展脉系的观念表达上，阮、包二者可说是承上启下同出一辙。 包世臣在他的《历下笔谭》中尝言：“秦程邈作隶书，汉谓之今文，盖省篆之环曲以为易直。此所传秦、汉金石，凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。及中郎变隶而作八分……，魏晋以来，皆传中郎之法，则又以八分入隶，始成今真书之形。……窃谓大篆多取象形，体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就小篆减为平直；分则踪隶体而出与骏发；真又约分势而归于遒丽。相承之下，端的可寻。故隶、真虽为一体，而论结字则隶为分源，论用笔则分为真本也。”【31】从中可知，包氏所刻画的表现在文字上的由象形而至真书的具体关系，以及中国书体演变的整个过程。 在认识上和实践上，包世臣论书每以篆隶为极则，他曾道：“余性嗜篆分，颇知其义而未尝致力”。【32】以上文字虽说有限，但由此可以窥得包氏对于篆隶本体的探求欲望，和一时无法着意体验并身体力行的无可奈何。从流传至今的现存包氏书作来看，的确也反映出此类墨翰作品十分有限的真实之况。 北碑书法，也是当时书坛时而述及的话题。北碑书法萌始于清代中期，兴盛于清代晚期。 书法史上的所谓北碑，是我国南北朝时期北朝文字刻石的统称。北朝包括北魏和东、西魏及北齐、北周，此中以北魏为最，故尔在习惯上又有魏碑的惯称。在书写特质上，魏碑上承汉隶下启唐楷，虽说是一种过渡性书体，然与隶书相比更显简捷沉雄，与唐楷相比更见丰厚刚健。北魏石刻包括墓碣、墓志、造像和摩崖等多种形制，从书体风格上看，比汉碑一域似更见丰富。 包世臣和继之而起的南海康有为（1858—1927），是最早在理论上竭力推扬北魏书法艺术的两位先驱人物。 包世臣首先在用笔上对北碑书体加以肯定的原因，正在于其始于幼时的书学开蒙。他认为，无论何种书体，善用笔运锋，无疑为第一要素。他说：“北朝人书，落笔骏而结体壮和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能骏，五指齐力故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象。”【33】还说：“北碑画势甚长，虽短如黍米细如纤毫，而出入收放俯仰相背避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺笔，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。”【34】 同时，包世臣对北魏书的艺术风貌也多有称赞。他认为北碑书法能于旷健中寓妩媚，能在险峻中见平衡，尤其是率意之下每显刀笔的古朴自然之态，确实为它类书作中所鲜有。 随着北碑书体的不断被认识，人们日益感受到这种由盛行朴学风气而起的书法体貌在艺术上的审美价值之所在，同时，更看到康、乾以来书坛为帖学所囿的状况，正在为另种书体的新起而发生改观的变化趋势所替代。 康有为因出生于广东南海（今广州），人称南海先生，他曾是一位在政治上声名显赫的人物，为近代资产阶级改良主义运动的推动者。他七次上书光绪帝，是“戊戌变法”的主谋者和失败者，即便流寓国外，一生都未改变其政治态度。 然而在晚清时期，康有为除了是位维新复辟的精神领袖，同时也是一位具有鲜明创作风格的书坛名家。在书法理论方面，他的主要著述是界内人人皆知的《广艺舟双楫》。顾明生义，此著是在包氏《艺舟双楫》基础上的再番之论。据闻，此书的诞生，是在他呼吁改良失势之后，在同道沈曾植的劝导之下，一度寻趣于古碑旧拓文字世界的产物。当时，康有为几乎把京都藏家的数千种碑版拓本逐一过目细细推敲，以编次分类风格归属，从光绪戊子（1889年）腊月至次年之初，仅用了十七天的时间，便促成了他的《广艺舟双楫》的问世，康氏时年32岁。此著总计六卷六万言，除序篇外，在其廿七章中，通过所论书法源流、评骘历代碑版及讨论书学经验诸篇幅的叙述，以反映自己抑帖尊碑的念想，同时不忘实现变法鼎新的改革之愿。此中，所谓“变”的思想贯穿始终，是康氏所论的核心所在。由此及彼，此一思想的深处，看来跟他的曾为政治家之身无不关联。 在《广艺舟双楫》第一章《原书》中，康有为就开宗明义地提出：“变者，天也”【35】的观点，认为“变”是世间所有事物的自然属性，具有不可改变的规律。他同时试图将这一现象，合理解释于中国文字的发展体系之中。他还说：“以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。其灵不能自已，则必数变焉，故由虫篆而变籀，由籀而变秦分，由秦分而变汉分，自汉分而变真书变行草，皆人灵不能自已也。”【36】这段话的大意是，至高无上的人之生灵不仅能创造文字，而且能不断发展它，这是不唯人的意志所决定的。如以此来认定文字的发展，则自有它的本身规律所致，而不是人为因素能够左右。 继而，康氏在第二章《尊卑》中提出：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家、无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本。名虽羲献，面目全非，精神犹不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。”【37】在言及尊碑的根本原因时，他进一步说：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑，尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”【38】 此外，康氏还在卷二《体变》一章中，细致分析中国文字的历代流变特征，康氏叙述道：“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。”【39】在述及北碑话题时，他说：“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑琳，当为今隶之极盛矣。”【40】 在我国书论史上，尤其是有涉清代碑域书派的话题，康氏《广艺舟双楫》的问世，无疑具有重要的学术意义和划时代意义。此中，他所提出的不仅是推动碑学发展的一己之见，更为可贵的是，他在理论上非但明晰了阮、包二氏之说，甚至在若干观念上，使之更趋系统和完备。譬如针对阮元的北碑南帖观点，他认为“书可分派，南北不能分派”，【41】并说“阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄为碑帖为界，强分南北也。”【42】 文中例举只是康氏述论中的片言只语而已，然而仅此零星篇章，或可让人们管窥其由独到见地而至的思维脉络所在。 如果说，阮元及包世臣辈抑帖尊碑的思想为当时书坛新潮涌现的理论发端的话，那么，表现在康有为身上的，则是更趋实际和更显具体的书学指南。在《广艺舟双楫》中，例如《购碑》《取隋》《卑唐》《导源》《碑品》《碑评》《执笔》以及《榜书》和《行草》等篇幅之论，皆微著互见，无不映照出作者的当行之能和在理论上的真知灼见。 乾、嘉时期，最为主要的书体类别和表现形式依然是篆隶一域之书体。然而，在卑唐尊碑思潮的进一步影响下，此中先行者亦纷纷着手对北魏书风开始了初步尝试。此中，先行者邓琰的突出之能当令人瞩目。在书法创作上，人们多知邓氏篆隶之书的风貌独具，然细细观察之下，则会发现他具有镌刻意味的真书一体，正有别于唐楷笔体而恰恰从北魏书中来。因此，无论从现象上观察还是从理论上推敲，邓琰的所有书法创作无疑是互为表里、气体合一的。假如从时间上分析，在当时，作者的此路创作确实具有首创之功。正是在这个喜人氛围的催促之下，后继者于于焉而来，至晚清道（光）咸（丰）同（治）时期，竟很快形成了“人人言碑”的空前局面。 继《南北书论》之后不久，犹如姊妹篇般的《艺舟双楫》和《广艺舟双楫》专著的相继问世，确实给当时书坛带来了震荡，并很快成为碑版领域的书学津梁和理论必读之物。尤其是康有为对于六朝文字竭尽鼓吹之能可谓不遗余力，更是接续阮、包之论，将抑帖尊碑的思想推向极致。此间，除邓琰一脉之外，其余晚清至民国间的名家如何绍基、张裕钊、赵之谦、吴大澂、杨守敬、郑文焯以及李瑞清、曾熙甚至于右任等等，他们皆在深研和体味汉碑的基础上，从时而见得的北魏书体中广泛取法，以不断汲取养料进而自立一家之风范。 固然是，以阮元、包世臣和康有为为代表的相关碑版之学的理论主张，在相当程度上虽说影响了当时书坛的审美趋尚，但若联系从他们各自的书法创作状况，却也未必让人们读到此中的一致性。 譬如，彼时的阮元荣具乾、嘉、道三朝阁老和九省疆臣的一代文宗之身，是名震朝野的朴学大师。关于书法艺术之说，只是他的论述体系的一个有限部分。他认为经学与文学皆可南北之分或文笔之辩，故尔提出了在书法上的见解。然而假若结合他的书作，却似难见得由风格而出的经纬之别。此外，从同为碑体书风鼓吹者包世臣的传世书法之作看，他的大量创作，几乎也都是忸怩作态的自称得法于琅琊王子敬“裹锋”一体的行草书类式。偶见篆隶之作，亦多用笔生涩迟疑、结体松懈拘泥，以致通篇气息未佳。 又如康有为极称六朝人书的“雍容和贵、厚礼乐之美”【43】，批评所谓作书露筋者“唯武夫作气势，矜好身手者乃为之，君子不尚也。”【44】并说自己“吾于行书取兰亭，于正书取张猛龙，各极其变化也。”【45】然每观康氏之书，既不见王羲之书法的娟秀逸美之态，也颇难感受其径自北魏名刻《张猛龙碑》的笔体严实之状，相反，通篇间唯显貌似吞吐腾挪然，却满纸霸悍以至古意全失之状。此“矜好身手者乃为之”之况本为康氏自所不屑，而这一情形的发生，着实引来人们的思索。 固然是，在当时社会状况之下，表现在康有为个人创作风格上犹将军挥霍兴尽乃止的纵横捭阖之势，信已能独步书史。 需要说明的是，在有清一代的一整个碑学体系之中，为书者在理论上和实践上互相脱离的现象，并非仅发生在个别人身上，如身为帖学书风领军人物的翁方纲便是又一例证。 彼时，随着访碑寻勘热情的蔚然成风，尤其是学界大量论著的先后问世，皆反映了这一时期的研究实绩。饶有意味的是，翁方纲在此域照样也花费了大量心血，如他的廿二卷本的《两汉金石记》堪称煌煌。此中共收录汉代碑刻286种，附刊魏、吴、晋碑刻10种，且皆列出全文、标明行数款式，进而逐条考释。仅此一项，便佐证了作者的宏览与博闻。然而即便如此，在翁氏的遗墨之中，除了大量行书和数不胜数的考据文字之外，几乎鲜有碑体书法风格之作的显现。 在当时，尽管说表现在理论和实践上不相一致的情形是一个客观存在，然而，由探勘寻古的文化现象所引来的人们对于碑刻文字的高度热情和蓬勃发展之势，却不时刺激并日益推动着书法创作的全新审美理念，同时，考订研究之风及空前重视金石文字，必然会吸引一大批原本热衷于金石文字、甚至是崇尚帖学的书家，使他们把创作主旨自觉地转移到不同往常的表现风貌上来。 清代中期之后，书坛风气丕变，碑学书法方兴未艾。随着帖学书风流弊的进一步被认识，帖学书法和碑学书法开始自然分野，两类书家日见悬殊，而碑学书家日趋主流之势。同时，还因为理论一域（如前所及阮、包、康辈）竭力鼓吹书学新论，提倡不囿陈法、张扬个性的思想明显滋生。此一情势的出现，正迎合了晚明奇崛书风的艺术特质且与其表现精神冥冥相合。这样，最终便促成了作为反叛时风而生的完整意义上的碑学书法艺术创作形态。 简要说来，所谓完整碑学书法产生之定义大致可作如是诠释：乾隆、嘉庆时期，基本以篆隶书体为其基本形式；至咸丰、同治和道光之际，多出现以北魏面貌为主唱的真书一体。而汉碑类式，则无论从哪个方面讲，却始终都是碑域书法的主要表现内容。
楹联，不仅是一种传统书法的特殊表现形式，同时，它也是一种文化和审美的传达。楹联书法虽然仅仅是两条对称性的片言只字，但它却凝聚着中华民族的情怀，它将清代书法带入到一个崭新的艺术境界。也正因为如此，这一古老的书法形式直到今日仍然焕发出无穷的创造力和生命力。
2020年9月2日《书法报》
2020年9月9日《书法报》
2020年9月16日《书法报》
2021年第2期《书法》
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